“Deneyim hem kollektif hem de özel yaşamda bir gelenek işidir. Anılar da sıkı sıkı saptanmış tek tek durumlardan çok, biriktirilmiş, çoğu kez bilincine varılmamış, ancak hafızada birbirine kaynaşmış verilerden oluşur.” 


pasajlar, s.118

Mekân Üzerine…

Karanlıkta bir yerdeyim, uzaklardan gelen bir ses var kalbimin köşesinde yankı bulan. Akıp giden bir şey var, beni de beraberinde sürükleyen. Buna bir gün ‘zaman’ denilecek ama henüz bilmiyorum. Sonra bir gün, ışığa bakıyor gözlerim. Korku mu sevinç mi bilmem ama başlıyorum ağlamaya. Bir koku duyuyorum önce hem çok tanıdık hem bir o kadar yabancı. Elleri kavrıyor beni, ona göre küçücük olan bedenimi. Tanıtıyor sonra kendini, annemmiş benim. Hemen oracıkta alışıyorum ona, bir daha hiç unutmayasıya…

Farkında olmaksızın deneyimlediğimiz ilk mekândır, bir bebeğin annesinin kucağı… Bu durumda şöyle bakmak gerekecek; deneyim bizi ne türden bir mekân fikrine yaklaştırır? Deneyimden bahsediyorsak bunu duyularımızla açıklayabiliriz. Duyusal bilginin alınması, yorumlanması, seçilmesi ve düzenlenmesi ise bizi ‘algı’ya götürür. O halde deneyim, bizi algısal mekân fikrine yaklaştırır. “Algısal mekân ise; her türlü duyu deneyiminin- görme, dokunma, duyma ve hareket- nörolojik senteziyle ilgilidir. Bu sentez, çeşitli duyuların belirtilerinin uzlaştığı bir mekânsal deneyime karşılık gelir. Anlık bir şema ya da izlenim oluşabilir ve hafıza da bu şemayı zaman içinde saklamaya yönelebilir. Hafıza ve öğrenme işin içine girdiğinde, kültürel düzeyde öğrenilmiş düşünce tarzları şemaya eklenip çıkarılabilir.”(1) Algısal mekân birincil olarak duyular yoluyla yaşanır, ama duyularımızın işlemesi tüm bu –ebilir’lik hallerini katışık olarak deneyimimize sunar. Bu durumda ‘mekân’ bir paradoks üretir. Bernard Tschumi’ye göre “‘Mimarlığın Paradoksu’ kavramla deneyim arasındadır.” (2)  Diğer bir deyişle kurgulanan, tasarlananla yaşanan arasındadır. Bir yanda gerçek, var olan, anlık olan, inşa edilmiş mekânda doğrudan eylem, diğer yanda soyutlanan, tasarlanan, kurulan düşünce ve kâğıtta var olan, tasarımdaki mekân ve eylemi arasındaki ilişkidir bu. “Öteki” ile kurulan ilişki de bu aralıkta var olur. Bu paradoksun tarifi “öteki”ne yaklaşımımızı da belirleyecektir. Burada ‘Öteki’ olan; henüz kavramı icat edilmemiş, henüz düşünülmemiş, resmi, imgesi, bilgisi üretilmemiş olandır. Dolayısıyla bu paradoks yeniden ve yeniden yorumlanmaya her daim açık kalacaktır.” İnşa edilmiş mekân(lar) tasarlanmamış mimari potansiyeller içerirler. Mekânsal deneyim hem mekâna bağlı (ondan gelen dürtülerle), hem de ondan bağımsız olarak bütün öznelliğiyle yaşanır. Özne “anlık” algıyı ve mekânsal deneyimi nesnelleştirmeye çabalayan felsefi ve tarihsel çabalarla zıtlık içindedir. Tschumi’ye göre kurguyla yaşanan arasındaki ilişkiye bakacak olursak mimari tasarım bir yokluğun, bir bitmemişliğin ifadesidir.  Dolayısıyla mimarın kurduğuyla yaşanan örtüşmeyebilir. Aralarında birebir neden sonuç ilişkisi yoktur. Mekân sadece öznel olaylar ve deneyimlerle dönüşmez. “(3)

O halde, yapmanın dünyasının anlamanın dünyasından ayrışık olduğunu yeniden hatırlamak gerek. Yapmanın dünyası üzerinden ’mekân’ a baktığımızda ise karşımıza çıkan şey, mimarlık ve onun gösterim bilgisi olan geometridir. Mimarlık kavrayışını nesne üzerinden kurar.  Mimarlığın aracı ise inşa etmektir. Mimarlık ‘şey’ ler üretir. Bu şeylerden bir tanesi de mekândır. Mimari gösterimin bilgisine ulaşmak için geometri ortak bir dil kurar. Geometri, mekânsal biçimi öğrenmek ve tartışmak için yararlı olabilecek simgesel bir dil sağlar, ama mekânsal biçimin kendisi değildir. Ancak, hacim olarak mekândan bahsediyorsak, bu bizi öklit geometrisine götürür. “Öklit geometrisi ile ilk olarak mekân soyutlanmıştır. Koordinatları ve boyutları ile uzayda bir hacme ve konuma sahip olmuştur. Matematik ve kuşkusuz özellikle geometri öğrenerek mekânsal biçim deneyimi edinebiliriz. “(4) Elbette ki ortak bir mimari dil oluşturmak ve mekânsal biçim deneyimi edinmek üzere geometrinin faydası yadsınamaz ancak yalnızca geometri daha geniş bir ölçekten baktığımızda ‘mekân’  fikrinin çok küçük bir noktasında yer edinecektir. Geometri ile mekânın soyutlanışı aslında bizi hacim olarak mekân fikrine götürür. Ancak kavramsal olarak mekân, mekânın kendisinin de soyutlanması neticesinde oluşmuştur.

“Mekânı söylemsel bir şey olarak alıp, dil ile ilişkisinden giderek, kodlarını çözmek, somut mekânı dil yoluyla soyutlamaktır. “(5)

Mekân hakkında birçok şekilde düşünebiliriz. Mekânı mutlak bir kavram olarak görürsek, maddeden bağımsız bir ‘kendinde şey’ haline gelir. Olguları ayırt edebileceğimiz ve sınıflandırabileceğimiz bir yapıya sahip olur. Göreli mekân görüşü ise, onun sadece birbirleriyle bağlantılı halindeki nesneler varlığı sayesinde var olan, bu nesneler arasındaki bir ilişki olarak anlaşılmasını gerektirir. Mekânın göreli olarak bakılabileceği başka bir yön daha var ve David Harvey bunu ilişkisel mekân olarak adlandırıyor. Mekânın, Leibniz’in bakışıyla nesnelerin içinde görülmesi ve bu anlamda nesnelerin de ancak kendi içlerinde başka nesnelerle ilişkiler içererek ve bunları temsil ederek var olduğunun kabul edilmesi. “Göreli mekân, ‘mekân nedir?’ sorusunun yanıtını bulmaya yönelik ontolojik bir tartışma. Ayrıca, bu felsefi sorunun başka her yerden bağımsız felsefi ve dilbilimsel çözümü olduğu düşünülüyor. Kabul edilen yaklaşım şu; Bir kez mekânın ne olduğunu anlar ve onu göstermenin yollarını bulursak, o zaman insan davranışları anlayışımızı genel bir mekân kavramının içine oturtup, analiz yöntemine gidebiliriz. Oysa mekânın doğasından doğan felsefi sorulara yanıtlar yok- yanıtlar insan pratiklerinde. Bu durumda mekân nedir? sorusunun yerini ‘değişik insan pratikleri nasıl değişik mekân kavramlaştırmaları yaratıp kullanıyor?’sorusu alıyor.”(6) Ayrıca mekânın doğasına ilişkin Louis Kahn ‘Düzen’ manifestosunda önemli ipuçları vermektedir.

 “Mekânın doğası onun ne olmak istediğini yansıtır

                Konser salonu bir Stradivarius’mudur

                               yoksa bir kulak mı

                Konser salonu orkestra yöneticisinin çaldığı

                               Bach ya da Bartok’a göre ayarlanmış

                               yaratıcı bir çalgı mıdır

                               Yoksa basmakalıp bir salon mu

Mekânın doğasında ruh ve belirli bir biçimde var olma istenci yatar

                Tasarım bu istenci yakından izlemeli

                Bu nedenle çizgili boyanmış at zebra değildir

                Demir yolu istasyonu bina olmadan önce

                sokak olmak ister “ (7)

Mekânı Kahn’ın manifestosundaki şekliyle okumaya başladığımızda bu bize mimari üretimin ne türden araçlarla ‘mekân’ üretmeye en azından yaklaşabileceğine dair imalar sunar.

Diğer yandan, “tasarıma başlarken mimar, dışarıdaki şeyleri nokta ve çizgilerle önündeki “boş” ve nötr  çizim “mekânı”na aktarırken sanki bu “mekân” bütün bunları edilgen bir şekilde alıyordur. Ve sanki proje/plan, tamamlandığında, kâğıt üzerinde “masumca” duruyordur. Oysa arazide projeyi/planı gerçekleştiren, buldozerdir. Toplumun farklı kesimleri, elbette eşitsiz şekilde ve özellikle de işçi sınıfı, mekân modellerinden paylarını almışlardır. Soyutlama ve indirgemedeki ikame ve yadsımanın ideolojik etkisi, mesleki becerilerle haklılaştırılan teknik argümanlar altına gizlenir ve ancak, gündeliğin, yaşanan deneyimin, praxisin başkaldırısıyla alt edilebilir.”(8)

“İnsanlar binalarda oturur, çalışır ve eğlenirler, ama davranışlarını belirleyen binalar değil, içlerindeki iktisadi, kültürel ve toplumsal ilişkilerdir.”(9) Lefebvre’e göre mekân, toplumsal olarak üretilir ve toplumsaldır. Her bir toplumsal oluşum, kendi mekânsal biçimlerini üretir. Yani mekân, bir toplumsal üretim(süreci)dir ve toplumun üretiminin hem sonucu hem de ön-koşuludur. Diğer yandan, mekân teorisi, toplum teorisidir ve tersi de geçerlidir.” Toplumsal/yaşanan mekân, algılanan ve bilinen mekân birbirinden ayrılamaz. Ancak bilimsel pratikler içinde “mekân”ın bilinen (conceived; conçu), algılanan (perceived; perçu) ve yaşanan (lived; vecu) boyutları birbirlerinden ayrılır-bunlar sırasıyla, fiziksel, zihinsel ve toplumsal mekânlara tekabül eder Lefebvre, “algılanan, tasarlanan ve yaşanan mekân” üçlüsünü, mekânın üretiminin üç anını içerecek şekilde, yeniden kavramlaştırır: Mekânsal pratik (la pratique spatiale; spatial practice), mekân temsilleri (les représentations de l’espace; representations of space) ve temsil mekânları (lesespaces de représentation; spaces of representation). Mekân diyalektik olarak bağlı bu üç boyutuyla bir (toplumsal) üretimdir.”(10)

Ancak ‘toplum’ / ‘aile’ fikrini referans alarak da hacim üretmeye çalışmak tehlikelidir. Kaldı ki ‘birey’ dahi kendi içinde zamanla değişkenlik gösterirken, aynı statükoya sahip insanlarda kendi aralarında farklılık gösterirler. Dolaysıyla hem kendi içinde hem de birbirleri arasında değişkenlik gösteren özneler üzerinden dahi mutlak hacim üretme çabası ve mekân örgütleme hali problemli olacaktır. 

Kavramsal olarak kaygan bir zeminde bulunan ‘mekan’ …e göre üretilen, şekillenen, anlam kazanan, algılanan, deneyimlenilen bir ‘şey’ değildir. Örneğin; eve ulaşmak üzere inşa edilen merdivenlerin, mahallenin gençleri tarafından oturup muhabbet ettikleri basamaklara dönüşümü ve belki de bunun bir ritüele doğru eğrilmesi, merdivenin basamaklaşması (dilin farklılaşması) hiçbir yönlendirme ya da erk in etkisi altında kalmaksızın oluşturulan, kendiliğinden olan, örüntülerin kendisidir. Dolayısıyla mimari pratikler hiçbir zaman kendiliğinden mekân inşa edemezler. Ancak mekân olmaya olanak tanıyabilecek şey’ler üretirler. Bu bağlamda Christopher Alexander’in A Pattern Language kitabındaki tüm imajlar mimarın ürettiği/üretemediği ‘şey’ (mekân) i anlatmaya tabiri caizse dili dönebilecek önemli bir kaynak olmaya adaydır.

Mekân üretmenin, öklityan tarafı dışında ( ki bunun kendisine de ancak hacim diyebiliriz) aracı, modern dünyanın hiçbir aracı ile vuku bulamaz. Çünkü bir durum değil vaka (olay) dır. Dolayısıyla aslında her ne kadar ‘mekân’ fikrini durağan olarak algılıyor olsak da, o zamanın etkisinde gelişen olay’ın kendisidir. Zihnin herhangi bir etkenle ( ders, sinema, müzik) etkin hale, hareketli hale geliyor oluşu, içinde-dışında bulunduğumuz hacmi ‘mekân’ olmaya götürür. Zihnin hiçbir zaman son bulamayacağı gerçeği ise ‘mekân üretimi’nin hareketine dolayısıyla zamana yayılımına tanıklık eder, kanıtlık eder.

Mekân ne salt bir soyutlama ve nesne, ne de sadece somut fiziksel bir şeydir. Bütün boyutları ve biçimleriyle, hem kavram hem de gerçekliktir. Bu yüzden ilişkiler ve biçimler bütünüdür. Yine cansız, sabit, durağan değil, canlı, değişken ve akışkandır.

KAYNAKLAR

 1.       Harvey David, Sosyal Adalet ve Şehir, Bir Toplumsal Mekân felsefesine Doğru, Metis Yayınları, İstanbul, 2003, S. 33

2.       Tschumi Bernard, Architecture and Disjunction, Cambrige: MIT Press,1994, S. 214

3.       Tschumi Bernard,  Questions of Space : Lectures on Architecture, Architectural Association, London, 1990.

4.       Grosz Elizabeth, Architecture From The Outside, 2002

5.       Arslan Avar Adile, Mimarlık ve Mekân Algısı Dergisi, Lefebvre’in Üçlü –Algılanan, Tasarlanan, Yaşanan Mekân– Diyalektiği, TMMOB Mimarlar Odası Ankara Şubesi, 2009, S. 9

6.       Harvey David, Sosyal Adalet ve Şehir, Mekânın Doğası, Metis Yayınları, İstanbul, 2003, S.18-19

7.       Conrads Ulrich, 20.yy Mimarisinde Program ve Manifestolar, 1960-Louis I.Kahn-Düzen, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı, 1991, S.147

8.       Lefebvre Henri, The Production of Space, İng. Çev. D.Nicholson-Smith, Blackwell, Oxford, 1991, s. 39.

9.       Gans 1969, s37

10.   Arslan Avar Adile, Mimarlık ve Mekân Algısı Dergisi, Lefebvre’in Üçlü –Algılanan, Tasarlanan, Yaşanan Mekân– Diyalektiği, TMMOB Mimarlar Odası Ankara Şubesi, 2009, S. 7

*   Mekan Analizi/Ara Teslim I/ 2010 Güz

kitsch

"The point from which Clement Greenberg's critical work was
launched, as stated in his first published text, "Avant-Garde and
Kitsch" (1939), was the dialectical opposition of modernism and
kitsch, the latter defined somewhat mildly as an "ersatz culture"
generated by the industrial revolution. Kitsch is thus a commercial
substitute produced by capitalism in order to fill the void left
by the marginalization of aristocratic culture and the destruction
pure and simple of artisanal local traditions by urbanization and
mandatory literacy. Fully sharing in the type of universality proper
to the commodity form, kitsch's spread is infinite. ln the face of •
this rapaciousness, the role of the modernist avant-garde is one of
pure resistance: even though the avant-garde constantly runs in the
face of tradition, it keeps that tradition alive by ceaselessly reconfiguring
it through a genealogical throwback (Manet by recalling
Goya, Picasso by recasting Cézanne, and so on) and by wrenching
it loose from the tentacle-like grip of deadening commodification.
For Greenberg, the avant-garde is not a mole undermining the
foundations of high culture; it is an an gel come to rescue this same
culture from its kitsch temptation at the very moment when the
bourgeoisie for which it was destined is in the process of disappearing
as a class (to be replaced by the shapeless, transient mass of
the petit-bourgeoisie)."

kaygan zemin

Madem tutunabileceğimiz hiçbir şey yok, bu alan bu kadar kaygan, her birey bir gün sabuna basacak demektir. Önemli olan bunun nasıl ya da hangi araçlarla olduğu değil, bir gün olduğunda ayağa kalkmayı becerebilmektir. Belki de tam işte o an ve yalnızca o an, birey bir 'kim-lik' edinebilir. 

barbarlık

Teknisyen ve medyatik varoluş tarafından toplumdan ve ardından (bu varoluş tarafından istila edilen) üniversiteden bile kovulan kültür, doğasının ve yönünün -dışlanmış olduğu toplumun doğası ve yönüyle birlikte- tamamen değiştiği bir underground’un yasadışılığına terk edilmiştir. Modernliği, henüz bilinmeyen türden bir barbarlık yapan temel özellik, tam da her türlü kültürden yoksun ve bağımsız olarak varlığını sürdüren bir toplum olmasıdır. Yaşamın, kendini koruması ve büyütmesi gibi kendinden yola çıkarak bir kültür süreci oluşturduğu doğruysa –geçmiş bütün uygarlıklar bunu göstermektedir- günümüzde çok sıradan veya alışılmış görünse de böyle bir durum yine de neredeyse savunulmayacak bir paradoks yaratmaktadır. Demek ki barbarlık bir tür imkânsızlıktır, ama yine de meydana geliyorsa, bu asla yaşam güçlerinin açıklanamayan bir uyuşukluğu biçiminde değildir. Daha ziyade bu güçlerin büyük kin ve hınç fenomenleri içinde tersine dönmeleri gerekir. Ve yaşam, varlığıyla aynı töze sahip ıstırabında birdenbire kendi kendine katlanamaz olup kendinden kurtulmaya giriştiğinde bunu yapmaktadırlar. Demek ki kötülük, bu çılgın ama yine de tamamen anlaşılır olan kendini yok etme istenci ortaya çıkmadan asla barbarlık yoktur. Dahası; Her toplumsal geri çekilme durumunda, durgunluk ve düşüş özelliklerinin sarihliğinin ardında yaşamın kendisi olmayı kasıtlı olarak reddedişinin şiddetini görmek mümkündür.
…
Bu durumda kültür ne olabilir ve ne hal alır? Yaşamın yorulmak bilmeden kendine gelmesiyle, asla tamamen susmayan sözüyle aynı sıfatta varlığını sürdürür. Ama bir tür gizlilik içinde kalır. İddia ettiği alışveriş artık Site’nin ışıkları altında, anıtları, resmi, müziği, eğitimi-onun medyaları- vasıtasıyla meydana gelmez. O da yer altına girmiştir. Bunlar boş laflardır, vakitsiz göstermelerdir, yalnız kalmış bireylerin, tesadüfî karşılaşmalarda, aynı işaretle damgalandıkların birbirlerini tanıdıklarında, birbirlerine ilettikleri kimi referanslardır. Bu kültürü aktarmak, herkesin neyse o olmasına, tekno-medyatik evrenin dayanılmaz sıkıntısından, uyuşturucularından, canavar gibi büyümesinden, anonim aşkınlığından kaçmasına imkân tanımak; bunu çok isterler, ama bu onları kesin olarak sessizliğe mahkûm etmiştir. Hala dünyanın birileri tarafından kurtarılması mümkün mü?

The Church of the Light

1. GİRİŞ

İşlevsel ihtiyaçları olduğu kadar daha derin duygusal, sembolik ve bağlanma ihtiyaçlarını karşılayan anlamlı mekânlar yaratmak ve sürdürmek önemlidir. Bu durum bizi ‘algısal mekân’ fikrine yaklaştırır ve tasarımın ‘etkisel ölçek’ine dair fikir yürütmemize yardımcı olur. Tasarım, miktar örgütlenmesidir. Gerek malzeme, gerek ışık, gerek mekan kurgusu olarak..
Tadao Ando’nun ‘Church of the Light’ isimli yapısı bu çalışma kapsamında incelenmiştir. Seçilen yapı bağlamında; tasarımcısının düşündüklerini ve uyguladıklarını, öngörülen düzenlerin minimal oluşunun totaldeki durumda nasıl tersinir çalıştığını ve etki aralığının üst düzeyde olduğunu, formal analizler ile yapının kendi içinde nasıl bir düzeni içerdiğine dair akıl yürütmeyi, mekân dilinin ne türden araçlarla yapının programıyla örtüştüğünü ve mimari öğelerin (ışık, malzeme gibi) mekâna yansıma biçimlerini tartışmayı amaçlanmıştır.
Çalışmada öncelikle bir analitik bilgiler (tanıtıma yönelik enformasyon, deskriptif içerik, formal analiz) yaklaşım yöntemi, sonrasında ise ışıkla olan ilişkilerin çeşitli örneklerle tanımlama yöntemi uygulanmıştır.


2. THE CHURCH OF THE LIGHT (IŞIKLI KİLİSE)

Kilise, Osaka-Ibaragi kentinin sessiz bir mahallesinde inşa edilmiştir. Mevcut bir ahşap kiliseyle papaz evine ek bina olarak 1989’da planlanmıştır. Kilisenin konumu çevredeki mevcut yapılara ve güneşe göre belirlenmiştir.
Ando'nun bu kiliseye "ışık" adını vermesi rastlantı değildir. Burada ışığın bilinçli olarak kullanılmasıyla kutsal bir mekân izlenimi verilmeye çalışılmıştır. Ando bu yapısında da beton sağır yüzeylerle camlı yüzey kontrastını kullanmaya çalışmıştır. Işık bu yapıda, aydınlık sağlamaktan çok barındırdığı sembolik anlatımla mekâna katkıda bulunur. Yapıya giren insanlar, sağır bir duvardaki haç şeklinde ince bir pencereden giren ışıkla karşılaşır. Bu ışığın tavana ve döşemeye yansıması çok çarpıcıdır. Aynı mekânın yan yüzeyinde, dikdörtgen şeklinde, yerden tavana kadar uzayan cam yüzey, hemen karşısındaki sağır yüzeyin varlığıyla, ışığı dolaylı olarak ortama alır. Aynı mekânda kademelendirilmiş oturma sıralarının, yan yüzeyi diğer karşı yüzeye doğru daralma eğilimi gösterirken, mekânın çıkışını ışık aracılığıyla gösterir. "Ando yüzey oluşturma sanatında adeta varoluşu anlatır. Araç olmaktan çıkarır ve amaç olarak mekân atmosferinin yegâne öğesi olur. Bu soyutlama işleminde çıplak beton yüzeyin ışık geçirimsizliği yine yardımcıdır." Ando ışığa şiirsel bir anlam katarak elde ettiği mekânlarında; sağladığı canlılık yanında, aydınlık olgularını da barındırır.


3.2.TADAO ANDO’NUN YAKLAŞIMI

Tadao Ando bu tasarımı hakkında şunları söylemiştir. “Başlangıçta, düşüncem ve amacım bütçemin kat kat üstüne çıktığı için planımın gerçekleştirileceğini umuyordum. Ne var ki, müteahhit firmanın ekonomik riski göze alan cömertliği sayesinde projemi bitirebildim. Günümüzde mimarlık çoğu kez ekonomik ilkelerin diktası altında ve insan duygularına hiç yer bırakmıyor. Günümüzün mimarisi sadece ticari açıdan mı değerlendirilmeli? Ne kadar çok sayıda yapı yapılıyor ve onlar ne çabuk ortadan kaldırılıyor... Bence, insanın yaratma ve kullanma eylemleri küçük düşürüldü.
Bu projemin bu tür güncel eğilimler karşısında tartışma yaratacağını umuyordum. Eşya ve mallarla tıka basa doldurulmuş bir çağda asgari bütçeyle ne derecede zengin bir mekânın yaratılabileceğini görmek istiyordum. Masrafı düşük tutmak için zemin kaplaması olarak yapı iskeletinde kullanılan ahşabı kullandım. Pencereleri de asgariye indirdim. Işık, arka plandaki koyu karanlık üzerine düştüğünde muhteşem oluyor. Doğal öğeleri ışıkla sınırladım. Çünkü doğayı en son sınırına kadar soyutlamak ve aynı zamanda mimariyi arıtmak istedim. Işık zeminde de çizgisel bir haç şekli oluşturuyor. Geçici ışıktaki değişiklikler insanlarla doğa arasındaki ilişkiyi yeniden hatırlatıyor.”


4. YAPI İLE İLGİLİ ANALİTİK BİLGİLER

4.1. TANITIMA YÖNELİK ENFORMASYON
Işıklı Kilise’de amaç “mimari şekiller” olmaktan çok, karanlık ile aydınlığın birbiri içinde çözünmesini deneyimlemektir. Giriş yönünde, duvarla tavan arasındaki ışık çubuğu ile giriş aralığından gelen değişken bir ışık huzmesi; diğer yönde ise duvarın ipince bir haç şeklinde yırtılmasıyla yaratılan, karanlık yüzey üzerinde gün ışığından bir haç... Kilise mimarisinin ihmal edilmez unsurları olan dramatik ışık ile haç sembolü bütünleşerek pencere ve bezeme yüklerinden arınmıştır. Bir önceki kilisesinde ışığı ve sembolü mekândan koparıp suya taşıyan Ando, burada tam tersine, ikisini de duvarın cismine katmıştır. Benzer programlar için aynı buluşları tüketmenin kolaycılığına düşmeyip, her tasarımın bir defaya özelliğini savunuyor. Bu kilise dünyanın dışında unutulmuş bir yer gibi görünse de, doğal dünya Ando'nun kontrolündeki ışık şeklinde daha soyut olarak vurgulanmıştır. Bu kilise düşük teknolojisine rağmen güçlü tasarımı ile etki aralığını üst düzeye taşımaktadır.
Beton ve ahşap, şapel konstrüksiyonunun ana elemanlarıdır. Boşluk, beton hacim tarafından öncelikle tanımlanırken; ahşap, masa, oturaklar ve zemin gibi elemanların tümünde kullanılmıştır.
Işıklı Kilise için ayrılan bütçe oldukça sınırlıdır. Çünkü tüm maliyet kilisenin cemaatince tanınanlardan elde edilmiştir. Bunun üzerine Ando bu yapıda beton ve ahşap gibi daha ucuz malzemeleri kullanmıştır.

4.2. DESKRİPTİF İÇERİK
Kiliseyi 5,9 metre çapında 3 adet küreyi barındıran bir dikdörtgenler prizmasını 15 derecelik açı yapan bir masif duvar kesmiştir. Duvar yapıdan 18 cm. aşağıda kalan bir kota oturtulmuş; ana mekâna ve giriş hacmine eklemlenmiştir. Kiliseye diyagonal duvar izlenerek ve duvardaki 1,6 metre genişliğinde ve 5 metre yüksekliğindeki bir açıklıktan geçilerek giriliyor. Dönerek kilisenin ön girişine bakılıyor. İlerledikçe zemin, basamak basamak alçalmakta. Sirkülâsyon dizisindeki manipülasyondaki amaç, duvar aracılığıyla bir geçiş gerçekleştirmektir. Bu özellik şapelin sona erişindeki ışık kontrastını sağlayan haç ile tamamen hizalanmış hale gelerek bir eksene işaret eder. Öndeki bu duvar bir haç oluşturacak şekilde yırtılmış. Yırtık, gün ışığıyla aydınlandığında ışıktan bu haç'ı oluşturuyor ve minimum açıklık miktarını koruyor.

5. TASARIMDA ‘GÜN IŞIĞI’

Günışığı yapı içine alındığında yalnız görmeyi değil, mekânın ve mekânı sınırlayan yapı elemanlarının algılanmasını da sağlar. İnsan üzerinde çeşitli uyarılar yapar. Mimar yapılarında yaratmak istediği duyguyu, günışığını uygun kullanarak daha da etkili duruma getirebilir.
Işık kilise, yalnızca altı duvar ve bir tavandan oluşan, mimari elemanlar açısından, basit bir yapıdır. Bu tasarımın başarısı küçük hareketler ile mimarlığı kendiliğinden yücelten doğal bir soyutlama oluşundandır. Şapel, Hıristiyanlık ve ışık arasındaki ilişkiyi içeren bir sürrealite ile yüksek teknolojinin çevrelediği metropolü reddetmiştir. Dış dünya unutulmuştur ve bu yer içeride ruhani bir şekilde görülmektedir.
Tüm pencere türlerinde günışığının alınışında çeşitli denetim düzenleri vardır. Pencerenin derin olarak düzenlenmesiyle, ışık pencere yan yüzeylerinden yansıtılarak içeri alınır. Işıklılığın kademe kademe içeri doğru azalması sağlanır. Böylelikle kamaşma yapabilecek ışıklılık kontrastı önlenir. Küçük boyutlu derin pencereler, yapı içinde bir loşluk oluşturduklarından, ışıklılık kontrastını azaltmaz, ayrıca dramatik etki yaparlar. Pencerelerin dış yan yüzeylerinin, dışa doğru eğimli olması, gelen ışığın bir kısmını dışarı doğru yansıtacağından, güneşli yörelerde yeğlenir. Çeşitli gölgeleme elemanları kullanarak güneş ışınlarının doğrudan içeri girmesi önlenebilir. Gölgeleme elemanlarından farklı olarak, ışık yansıtıcı yüzeyler kullanarak, yan ve üst pencerelerden giren ışığı istenilen yöne yansıtmak olanaklıdır. Işığın zemine, tavana, duvara veya çeşitli yapı elemanlarına yansıtılmasıyla mekânın sınırlarına veya strüktüre açıklık kazandırılabilir.
Günışığı ile aydınlatmada ışığın yaygın veya doğrultulu oluşu ve yönü de önemlidir. Doğrultulu ışık, keskin gölge düşürdüğünden, formun ve dokunun ortaya çıkartılması istendiğinde kullanılır. Yaygın ışık dinlendirici etki yapar. Günışığı saydam cam kullanılarak yapı içine doğrultulu olarak alınabileceği gibi, yarı saydam cam kullanılarak veya çeşitli mat yüzeylerden yansıtılarak yaygın olarak da alınabilir. Işığın bir mekânda yatay yönde yayılmasıyla, düşey yönde yayılması da insan üzerinde farklı duygular oluşturur. Günışığı kompozisyonu yalnız planda değil, düşey kesitte de ele alınmalıdır. Düşeyde ve yatayda farklı aydınlık düzeyleri sağlayarak ilgi çekici mekânlar oluşturulabilir.

5.1. LE CORBUSIER- ALVAR AALTO ve TADAO ANDO’NUN GÜN IŞIĞI KULLANIMI
Modern mimarlık akımının çeşitli dönemlerinde yer alan Le Corbusier (1887-1965), Alvar Aalto (1898-1976) ve Tadao Ando (1971- )’nın, günışığı kullanımındaki benzerlikler ve farklılıklar ele alınmıştır. Genelde günışığının yapıya alınış şekilleri ve bunların mekân niteliğinde oluşturduğu etkiler ve gelişme evrelerini de göz önüne alarak günışığı kullanım şekilleri tartışılmıştır.
Le Corbusier modern mimarinin kurucusu olarak, düşünce üretme ve yeni tezler ortaya koyma açısından açısından gerek çağdaşı Aalto'dan gerekse öğrencisi sayılabilecek Ando'dan ayrılmaktadır. Her üç isim de, modern mimarlık sürecinin farklı yerlerinde yer alırken, işlevsellik ve pürizm arakesitinde benzerlik gösterirler. Le Corbusier, konutu bir makine olarak tanımlamasına karşın, onun yaklaşımında konut bir bina programını karşılamaktan daha çok şeyi anlatır. Öncelikle işlevlerin karşılanması gereklidir, fakat ortaya konan eserlerin herbiri özgün yaklaşım niteliğinde olmalıdır. Le Corbusier ışığın varlığını daima dile getirmiş ve onunla parlak aydınlık mekânlar elde etme isteğini vurgulamıştır. Savunduğu beş temel ilkeden biri olarak şerit pencerelerle bunu sağlamıştır. Daha sonraki gelişim sürecine baktığımızda, La Tourette Manastırı ve Ronchamp Şapeli gibi günışığının mekânsal ifadesinin ön plana çıktığı yapılarında ışığı bir tasarım verisi olarak kullanmıştır. Le Corbusier’de pencerelerin belli bir modülün yatayda ve düşeyde tekrarıyla oluşan cephe kompozisyonu ön plana çıkar. Bu cephelerde gölgeleme elemanları da kullanılır.
Aalto ise büyük ölçekli yapılarıyla, özellikle kütüphaneleriyle, ön plana geçerken üstten aydınlatma stratejisi üzerinde yoğunlaşmış ve özgün detaylar oluşturmuştur. Eğimli ve eğri iç yüzeyleri kullanarak içeri alınan ışığı mekânın çeşitli bölümlerine ulaştırır. Daha çok ritmik bir şekilde yan yana gelen pencereleri kullanır. Pencere/duvar oranı farkı, yapı içindeki farklı işlevli mekânları izler. Aalto yapılarının örtüsünü yükselterek içte alışılmamış bir yükseklik elde eder. Bazı yapıları aşırı masiftir. Ancak günışığını alış şekliyle boyutları insan ölçeğine indirir ve yapı içine canlılık kazandırır.
“Ando'nun Corbusier'nin eserlerini dikkatlice gözlemlediğini ancak onun çatı bahçeleri, su yüzeyleri gibi bazı çözümlerini kendi yorumuyla uyguladığını görüyoruz. Yapının masif duvarlarıyla günışığını kesip, insanları düşündüren, duygulandıran tapınak gibi bir iç mekân oluşturmaya çalışır. Bu mekânda günışığı yalnız gereken yerlerde gerektiği kadar içeri alınır. Çoğu kez iç yüzeylere yansıtılarak ışıklılık kontrastı elde edilir ve mekânın sınırlarına açıklık getirir. Ando'nun dingin bir mekân atmosferi yaratmak amacıyla ortaya koyduğu kütleler tek defaya özgüdür. Cam yüzeylerin cephenin tümünü kapladığı, ince dar şeritler olarak kullanıldığı veya tümüyle masif yüzeylere açılan delikler şeklinde olduğu görülür. Herbiri birbirinden tamamen farklı yapılar olmakla birlikte, kütlenin biçimlenişinde daima günışığı ile etkileşim sözkonusudur. Ando ışığa şiirsel bir anlam katarak elde ettiği mekânlarında; sağladığı canlılık yanında, aydınlık olgularını da barındırır.”
Her üç mimar da günışığını bir tasar öğesi olarak kullanmakla birlikte, bu kabulleri yüzey malzemelerinin seçiminde de etkili olmuştur. Işık bir yüzeye çarptığında bazı dalga boyları emilir, diğerleri yansıyarak yüzeyin rengini oluşturur. Yüzeylerin pürüzlü veya cilalı oluşu, farklı ölçüde ışık yansımasını sağlar. Bu nedenle yapı iç yüzeyleri ikincil ışık kaynakları olarak düşünülebilirler. Le Corbusier'nin kullandığı çıplak beton yüzeylerdeki ahşap kalıp izleri onun ışık gölge oyunlarına cephede de yer vermesini anlatır. Ando'da ki çıplak beton net yüzeyler cam yüzeylerle ışıklılık kontrastı oluşturur. Aalto'da çıplak beton yüzeyler hiç kullanmadığı gibi, pişmiş toprak yüzeylere de rastlanır. Ancak onun çok sık kullandığı ahşap kaplamalar, elde ettiği mekânsal izlenimlere mat yüzeyleriyle katkıda bulunur. İçe ait renk kullanımında Le Corbusier ve Aalto benzerlik göstererek beyazı yeğlerken, Ando tam bir soyutlama içerisine girerek çıplak beton yüzeyleri yapı içinde de kullanır. Bazı iç yüzeylere ışık düşürerek diğer yüzeylerle ışıklılık kontrastı oluşturur. Böylece yapı içinde dramatik bir etki oluştururken insanları düşünmeye yönlendirir.
Özet olarak denilebilir ki ışığı kullanarak; Le Corbusier mekâna aydınlık, Aalto dinginlik ve Ando şiirsellik kazandırmışlardır.

5.2. TADAO ANDO ve GÜN IŞIĞI
Ando’nun tasarım yaklaşımını ve yapılarında ki ‘günışığı-mekân’ ilişkisini, kendisinin tasarımlarıyla ve yorumlarıyla, bu çalışma bağlamında desteklemeyi öngörüyorum. Dolayısıyla birkaç örnek verecek olursak;
Tadao Ando’nun hayata geçirip, herkesin dikkatini çektiği ilk projesi 1976 yılında Sumuyoshi’de yapılan Row House olmuştur.
Su Üzerinde Kilise’de (1985), kayıtsız, kasasız bir cam duvarla suya açılır. “Resimlenebilen, bir doğrama bölüntüsünün güzelliği veya bir strüktürel cam uygulamasının teknik hüneri değil, tamamen cisimsizleşmiş bir cidarın gerisindeki su ve peyzajdır, bir de sudaki haç… Mimarın 1987’de tasarladığı Işıklı Kilise’de resmedilmeye değer bulunan da yine, “mimari şekiller” olmaktan çok, karanlık ile aydınlığın şeklidir. “
“Ando, Birikiminin büyük ölçüde Batı mimarlığından kaynaklandığını, ama Japonya’da doğup yetişmiş biri olarak bilinçaltında Japon geleneklerini taşıdığını” sıkça vurguluyor. “Kültürünün arkaik kaynaklarını bir tür “içe bakış” ile mi, yoksa doğrudan yaşayan gelenekleri gözlemleyerek mi ortaya çıkardığı tartışıladursun, aslında ortaya çıkan, Doğu-Batı denip geçilen kültür kaynaklarının -içten ya da dıştan bakarak - adamakıllı öğrenilip dönüştürüldüğüdür. Örnekse, yukarda değinilen iki kilise; her ikisi de en azından, Hıristiyan ikonografisinin bir Şinto derinliğiyle dönüşmesine tanıktır.”
Ando’nun mimarlığı, iddialı form ve teknoloji egzersizleri barındırmıyor. Seville’deki Japon Pavyonu (1992) gibi, ahşap tektoniğiyle kurulan sıra dışı strüktürel form denemeleri bir yana, malzeme repertuarı çoğunlukla brüt beton ve camla sınırlı. Betonun perde duvar ve boş çerçeveden oluşan grameri dışına pek çıkmadan, büyük cam yüzeylerle buluşmasından oluşan da bir biçim repertuarı var. Bu repertuarda kapı, pencere, çatı, balkon, merdiven çekirdeği gibi mimari kompozisyon unsurları bulunmadığı (veya bu terimlerle düşünülmediği) için, yapının ifade araçları da sayıca az ve matematiksel kesinlikte: Düzlem ile çubuk elemanlar ve aralarındaki boşluklar. Bu bakımdan, örneğin bir Isozaki yapısının resimleniş kolaylığına ve garantili fotojenikliğine sahip değil Ando’nun yapıları. Resimlenebilen değerler, biçim ve yapı dilinin kendinde bulunan mutlak bir cazibeden çok, olanaklı kıldığı deneyimde, süzdüğü ışıkta, içine aldığı görüntüde saklı.
Konutlar, 100 civarındaki küçük – büyük tasarımla, Ando’nun deneyimi içerisinde önemli bir yer tutmuş durumda. Özellikle de Ando’nun çocukluğunda yaşadığı tipik nagayalar, mimarî biçimini oldukça etkilemiştir.
Ando: “Ben 14 yaşındayken, evimizi yeniden yaptık. Çatıya açılan bir küçük pencere sayesinde, günışığı oda içerisinde çok ilginç bir his yaratıyordu. O günden itibaren de mimarlık üzerine daha fazla şey öğrenmek istediğimi anladım. Bir doğramacı ustasının yanında çıraklık yaparak da bu işe girdim.” demiştir.
Ando, Chichu Sanat Müzesi’ni Naoshima Adası’nda tasarlamıştır. Projeyi ondan isteyen Obayashi’ydir. Obayashi, Ando’dan misafir ağırlayabileceği ve çeşitli sanat eserlerini beğeniye sunabileceği bir ev istemiştir. Obayashi, bu birlikteliği şöyle anlatıyor: “Ando bana bunu kendisinin yapabileceğini söyledi. Bu teklifi geri çevirmem gibi bir şey söz konusu dahi olamazdı zaten. Uzun zamandır Ando ile dosttuk, hatta ben onun mimarî çizimlerinin koleksiyonunu yapıyordum. Evimi onun tasarlamasını gerçekten çok istemiştim.”
Eve isim arayışları sonunda “Yu-un”da karar kılmışlardır. Ando, “’Yu’ zevk almak, ‘un’ da inziva anlamına geliyor. Yani seçtiğiniz ismin derin bir anlamı vardı” diye açıklıyor.
Evin en dikkat çekici özelliği, belli bir ritmi yakalayan, hipnotize edici, gölgeli geometrik şekillerin kullanılmış olmasıdır. Ando, “Ziyaretçilerin bu eve girdiğinde umutla ve heyecanla dolu olmalarını istiyorum. Bir kapının ardında ne olduğunu, köşeyi dönünce karşılarına ne geleceğini merak etmeleri, bu evi daha da çekici kılacaktı” sözleriyle anlatıyor bu tercihini.
Giriş kısmı, evin iki tarafına da açılıyor. Bir kapıdan yaşam alanlarına girilirken, diğerinden sanat galerisine ulaşılabiliyor. Özel ve kamusal alanları ayırabilmek amacıyla, iki kısmın birbiriyle hiç kesişmemesine özen gösterilmiş. “Pek çok tasarı yaptıktan sonra sonunda N şeklinde bir iç mekân kurgusu oluşturduk. Böylece hem açık alanlar yaratmak, hem de iç mekânda yeterli çeşitliliği sağlamak mümkün oldu.” diyor Ando.

Bu etkiyi sürdüren diğer bir etken ise, ikinci kattaki beton duvarlı avlu oluyor. Ando, avluyu anlatırken şunları söylüyor: “Burası gerçekten mi (hiçlik) ve yohaku (beyaz) dolu bir alan. Ziyaretçiyi spritüel olarak sorgulayan, adeta hayali bir alan gibi. Bu tür bir alanı tasarlarken, Japonya’nın geleneksel kültür mirasını göz önünde bulundurdum. Müşterim de bu konsepti büyük bir beğeniyle karşıladı. İtalya’da Görünmez Ev’i, Chicago’da bir diğer evi tasarladığımda, Avrupalı müşterilerimin de aynı beğeniyi gösterdiğini görmüştüm. Mekânsal derinlik yaratmayı, zihinlerde iz bırakmayı, insan psikolojisine hitap etmeyi, seviyorum. Eğer benim tasarladığım bir binada gezen biri, kendi içinde devinimler yaşayabiliyorsa, o zaman başarılı olmuşum demektir.”
Ando, stilini “Aslında, ben betonu kendi başına kullanmayı tercih etmem. Mekânı, beton yardımıyla ifade etmeyi isterim. Betondan yapılmış bir mekân, hiçbir zaman tam olarak boş olarak nitelenemez. İçerisi, günışığıyla, karanlık ve derinlik hisleriyle doldurulabilir. Hayalî, ya da fiziksel pek çok eleman, bu mekânlar içerisine yerleştirilebilir.” şeklinde açıklıyor.

6. SONUÇ

Ando'nun dingin bir mekân atmosferi yaratmak amacıyla ortaya koyduğu kütleler tek defaya özgüdür. Cam yüzeylerin cephenin tümünü kapladığı, ince dar şeritler olarak kullanıldığı veya tümüyle masif yüzeylere açılan delikler şeklinde olduğu görülür. Her biri birbirinden tamamen farklı yapılar olmakla birlikte, kütlenin biçimlenişinde daima günışığı ile etkileşim söz konusudur. Ando ışığa şiirsel bir anlam katarak elde ettiği mekânlarında; sağladığı canlılık yanında, aydınlık olgularını da barındırır.
Ando’nun ‘The Church of the Light (Işıklı Kilise)’ yapısı, mekân-ışık ilişkisi üzerinden dikkate değer bir örnektir. Yapılan tüm tartışmalar bağlamında, günışığı-mekân kurgusu, gerek yapının programının mistik havasını var ederek, gerekse yapının etkisel ölçeğini kurmayı başararak, bir tasarım dili olarak kendini var etmiştir.

KAYNAKLAR

Architects on Architects, Ss: 13,14
Alvar Aalto, Phaidon yayıncılık, Richard Weston
Le Corbusier ve Kent, Boyut Yayınları
Tadao Ando, Boyut Yayınları
Theories and Manifestoes, Ss. 256, 257
http://www.tez.yok.gov.tr/

ameseia

1.GİRİŞ

Sosyal ilişkilerin, yaşam biçimlerinin hızla değiştiği ve yapım tekniklerinin tek düze bir hal aldığı günümüzde kentlerimizin barındırdıkları tarihî devirlerin sosyal, ekonomik, mimari özelliklerini simgeleyen kültür varlıklarının, geleneksel yerleşim alanlarının, yaşam biçimlerinin incelenmesi ve gelecek kuşaklara korunarak aktarılması, yerel kimliklerin korunması, mimarlık, şehircilik ve sosyal tarihin okunması bağlamında büyük önem taşımaktadır. Bu bağlamda kentlerin ‘nasıl’ kullanıldığı, ne türden bir gelişim süreci geçirdiği, yaşanılabilir ve sürdürülebilir bir kent için neler yapıldığı-yapılması gerektiği önemlidir. Dolayısıyla bu çalışma Amasya kenti üzerinden kendini var etmeyi amaçlamaktadır.
Hitit belgelerine göre Amasya'nın bilinen ilk adının Hakmiş [Khakm(p)is] olduğu sanılmaktadır. Bu isim Perslerin Amasya'yı fethine kadar devam etmiştir. Amasya'nın Pontus dönemindeki adı " Amasseia " dır. Özellikle M.Ö. II. yüzyıldan itibaren darp edilen Amasya şehir sikkelerinde AMA€€EİA ibaresi açıkça görülmektedir. (EK 1)
Amasya ili, Türk tarihinde önemli kültür merkezlerinden biridir. Amasya’da yerleşimin M.Ö.13. bine kadar ulaştığı düşünülmektedir. Bu dönemden günümüze, birçok devletin egemenliği görülmektedir. Hititler’den itibaren önemli bir merkez konumundaki Amasya, Pontus Krallığı’na başkentlik yaptığı dönemde daha da gelişmiş, önemini Roma ve Bizans devrinde de sürdürmüştür. 1075 yılında Amasya’da, Danişmendli egemenliğiyle, yeni bir dönem başlamıştır. Daha sonra Selçuklular, İlhanlılar, Ertana Beyliği ve Amasya Beyliği, en nihayetinde Osmanlı İmparatorluğu Amasya’da söz sahibi olmuştur. Selçuklulardan beri ilim merkezi olması özelliğini, “Şehzadeler Şehri” (HARİTA1) olduğu Osmanlı Döneminde de sürdürmüş ve çoğu bu dönemden günümüze kalan yerleşim dokusu ve yapı zenginliğine kavuşmuştur. Eski Kral Mezarları, Selçuklu ve Osmanlı Dönemi yapılarının yanı sıra sivil mimarlık örneği konutlar da, büyük ölçüde günümüze kadar korunmuştur. Türk döneminde Amasya, birçok kez önemli görevler üstlenmiştir. Çelebi Mehmet devrinde, bozulan Anadolu birliğinin yeniden kurulmasında ve milli mücadele yıllarında, vatanın kurtarılmasında Amasya etkin rol oynamıştır. 22 Haziran 1919’da, Mustafa Kemal Paşa ve arkadaşları tarafından imzalanan Amasya Tamimi’nde alınan kararlar, bağımsızlığa giden yoldaki ilk basamak olmuştur. (EK 2)
Doğal yapı olarak kent merkezinden geçen Yeşilırmak ve kuzeyden Tersakan Çayı ile akarsu kenarındaki düzlüklerdeki alanlar ve kenti çevreleyen yüksek kayalık dağlar, Amasya’ya kendine özgü bir görünüm kazandırmış ve yerleşme kararlarını etkilemiştir. Amasya ili konumu itibariyle Yeşilırmak nehrinin doğu batı doğrultusunu aldığı kesimde bu nehrin iki kıyısında kurulmuştur. Yeşilırmak’ın kuzey kıyısında kale kalıntıları kral mezarları ile Yeşilırmak arasında yerleşim alanı dar olduğundan yerleşme ince bir şerit oluşturmaktadır. Kentin sahip olduğu bu doğal yapı, Amasya şehri için kentsel koruma olgusunun önemini daha da arttırmakta, bu süreç içerisinde mevcut yapı stoklarının sağlıklaştırılarak sürekli kullanıma kazandırılması gerekmektedir.


2. ÇALIŞMANIN AMAÇ, KAPSAM VE YÖNTEMİ
Bu çalışma, Amasya kentinin öncelikle genel olarak fiziki yapısını, tarihsel gelişim sürecini, kentte ne türden yaşarlılıkların olduğunu aktarmaktadır. Sonrasında ise Amasya kentinin kullanımının zaman içerisinde ne türden değişikliklere-dönüşümlere uğradığını aktarma, bunu yaparken de II. Beyazıt Külliyesi ve Bimarhane aksını referans almaktadır.
Kentin coğrafi özellikleri, konumu, yer şekilleri, sahip olduğu topografya ve jeolojik yapı, iklim ve bitki örtüsü gibi, çalışma alanı yerleşim dokusunu etkileyen faktörler incelenmiştir. Kentin sosyo – ekonomik yapısı, nüfus ve ulaşım kriterleri, Yalıboyu yerleşme şartlarını etkileyen faktörler incelenmiştir.
Hatuniye mahallesi sınırlarında bulunan Yalıboyu, ayrıcalıklı konumu ve sergilediği konut peyzajı, estetik değeri ile kent siluetinde Amasya için oldukça büyük bir öneme sahiptir. Bu özellikleri ile yerel mimari ve uluslararası boyutta dikkat çekmektedir. Yalıboyu, yerleşim dokusu, kültürel sürekliliğin sağlanması ve kent kimliğinin geleceğe aktarılması sürecinde, kentsel koruma ve değerlendirme bağlamında önemli bir yere sahiptir.


3.AMASYA’NIN FİZİKSEL ÖZELLİKLERİ
Kentin coğrafi özellikleri, konumu, yer şekilleri, sahip olduğu topografya ve jeolojik yapı, iklim ve bitki örtüsü gibi, çalışma alanı yerleşim dokusunu etkileyen faktörler incelenmiş, kentin siyasi, fiziksel gelişimi ve bugünkü mekânsal yapısı paralelinde, çalışma alanı genel karakteri belirlenmiştir. Kentin sosyo – ekonomik yapısı, nüfus ve ulaşım kriterleri, Hatuniye Mahallesi-Yalıboyu yerleşme şartlarını etkileyen faktörler olarak incelenmiştir. (HARİTA 2,3)

3.1 AMASYA’NIN COĞRAFİ ÖZELLİKLERİ
Kentin sahip olduğu coğrafi özellikler, yerleşim dokusu, yer şekilleri, iklim, sosyo-ekonomik yapı gibi başlıklar altında ele alınmıştır. Bu analizler, çalışma alanında yerleşim ilkeleri bazında bilgi sağlamak amacıyla yapılmıştır.
Ilıman iklim özellikleri, sulak, verimli arazisi ve savunmaya elverişli yüksek dağları ile Amasya tarih boyunca çeşitli medeniyetlerin yaşadığı bir kent olmuştur. Çalışmanın bu kısmında, Amasya’nın konumu, yeryüzü şekilleri ve iklimi ayrı başlıklar altında incelenmiştir.

3.1.1 AMASYA’NIN KONUMU
40º 15' ve 41º 03' Kuzey Enlemi ile 35º 00' ve 36º 30' Doğu Boylamı arasında bulunan Amasya, Karadeniz Bölgesi’nin Orta Karadeniz bölümünde yer almaktadır. Kuzeyde Samsun, batıda Çorum ve güneyde Tokat Amasya topraklarını çevrelemektedir. Yüzölçümü 5690 km² olan Amasya’nın rakımı 392m’dir. Hamamözü, Göynücek, Gümüşhacıköy, Merzifon, Suluova ve Taşova Amasya’nın ilçeleridir. Bu ilçelerin yanı sıra, 23 belde ve 348 köy Amasya’ya bağlı bulunmaktadır. (HARİTA 4,5)

3.1.2 YERYÜZÜ ŞEKİLLERİ

Amasya’nın coğrafi yapısı, Kuzey Anadolu Dağları’nın güney yamaçlarında asırlarca devam eden çeşitli volkanik ve tektonik hareketler sonucu oluşmuştur. Yeşilırmak, Çekerek, Deliçay, Tersakan ve bunların kolları olan irili ufaklı birçok çay ve dere, yaylada derin vadiler açmış, dar boğazlar ve mahsüldar ovalar meydana getirmiştir. İl sınırları içinde 140km uzunluğa sahip olan Yeşilırmak’ın antik çağdaki adı İris’tir. Yeşilırmak ayrıca "Nehr-i Amas" ve "Nehr-i Amis" isimleri ile de anılmıştır. İl merkezi derin bir vadi etrafında gelişmiştir. Bu merkezi Kırklar Dağı, Karaman Dağı, Lokman Dağı ve Ferhat Dağı çevrelemektedir. Bu dağların ortalama yükseklikleri 800-900 m iken, şehrin en yüksek noktası 2062 m’ye ulaşan Akdağ’dır. Harşena Dağı, şehir merkezinde, küçük ama önemli bir yere sahiptir. (ŞEKİL 1, HARİTA 7)


3.1.3 AMASYA’NIN İKLİMİ

Amasya il merkezinde yıllık ortalama sıcaklık 13.9 ºC, yıllık ortalama yağış miktarı da 397.5 mm’dir. Yağışların %35.6’sı kış aylarında düşer. Bu özellikleri ile Amasya iklimi Karadeniz iklimi ile Kara iklimi arasında geçiş niteliğindedir.


3.2 SOSYO-EKONOMİK YAPI
3.2.1 NÜFUS
1927 yılında Türkiye’nin nüfusu 13.648.270 iken, Amasya İlinin nüfusu 115.191 olarak tespit edilmiştir. Bu tarihte Amasya, nüfus büyüklüğü açısından 63 İl arasında 51. sırada yer almıştır. 2000 yılı genel nüfus sayımı sonuçlarına göre yaklaşık genel nüfusu 375.881’dir ve 81 il arasında 53. sırada bulunmaktadır. 2000 yılı genel nüfus sayımı sonuçlarına göre, il genelinde mevcut 348 köy ve 25 beldede toplam nüfus sayısı, 168.610 olup, bu rakam il toplam nüfusunun % 46'sını oluşturmaktadır. İl merkezine bağlı 101 köy, 6 belde olup, nüfus miktarı ise 58.814’dür.
Son 73 yılda Türkiye’nin nüfusu yaklaşık 5 kat artış göstermiştir. Aynı dönemde
Amasya ilinin nüfusu yaklaşık 3.2 kat artış göstermiş ve 2000 yılında 375.881’e yükselmiştir. 1927-1935 döneminde Amasya İli'nin nüfus artış hızı % 13.3 tür. 1927- 2000 döneminde Amasya İli'nin nüfus artışı incelendiğinde, üç farklı dönem gözlenmiştir. 1985 yılına kadar nüfus sürekli olarak artmış, en yüksek yıllık nüfus artış hızı %65.46 ile 1950-1955 döneminde gerçekleşmiştir. 1985-1990 döneminde ilin nüfusu %0.61'lik artış hızı ile düşme göstermiş ve 1990 yılından sonra tekrar artma eğilimine girmiştir.
İlin yıllık nüfus artış hızı en yüksek olan ilçesi % 9.2 ile Suluova iken, en az olan ilçesi %2.8 ile Hamamözü' dür. İl de bulunan toplam 370 köyden 281' inin nüfusu 500' ün altında olup, köylerin büyük çoğunluğu oldukça düşük bir nüfusa sahiptir.


3.2.2. ULAŞIM
Amasya, komşu illerden Samsun, Çorum ve Tokat'a Karayolu ile bağlıdır. Transit karayolu güzergahı 100-17,100-18 ve 100-19 kontrol kesim no'lu devlet yolu (Avrupa – İran Uluslararası Transit Karayolu) üzerinde yer almaktadır. İl genelinde yolu bulunmayan yerleşim merkezi olmadığı gibi köy yollarının da %90'ı asfalttır. Yaz-kış ulaşım sorunu yoktur.

4. AMASYA’NIN SİYASİ, İDARİ, FİZİKSEL GELİŞİMİ VE BUGÜNKÜ MEKÂNSAL ANALİZİ
Amasya Ferhad, Fon ve Pont dağlarının eteğindeki eski adı İris ve Tozanlı olan Yeşilırmak’ın iki tarafında, kuzeydoğudan güneybatıya doğru dar bir sahaya sıkışan uzun bir vadide kurulmuş bir kenttir. Nehrin kuzey yamacı çok diktir, tepesinde Harşene Kalesi kalıntıları, yamacında Kral Kaya Mezarları vardır. Irmağın kuzey kıyısında, bugünkü kalıntıları birkaç konutun temeli ile sınırlı olan Enderun Kalesi bulunmaktadır. Bu genel yapı günümüze kadar değişmemiştir. Amaseia, Amas, Vadi-i Harşene isimleri ile kaydedilen Amasya’nın kurucusu konusunda tarihçiler ihtilâftadır. Ancak hepsi de şehrin 4000 yıl kadar önceden var olduğu belirtmektedir. Harşene Kalesi bölgede ilk yerleşik hayat sürenler tarafından kullanılmıştır. Amasya, savunma gereksinimi duyduğu zamanlarda Yeşilırmağın kuzey kıyısındaki Enderun Kalesi içinde yerleştiği dönemler olsa da kuruluşundan beri sur dışında yoğun yerleşimleri olan, Anadolu’nun diğer şehirlerinden daha serbest bir yol izleyen Bursa, Manisa ve Bergama’dan daha erken sur duvarları dışına çıkmış bir şehirdir. 15. yüzyılda kentin Yeşilırmak’ın iki yanında karşılıklı iki tepenin eteklerine kadar uzandığı, topografik zorunluluklar nedeni ile batıdan ve kuzeydoğudan boğazlara doğru yayıldığı gözlemlenir. Kentin böyle bir yerleşme sonucu büyümeye başlamasının bir diğer nedeni ise Anadolu’daki önemli ticaret yolları üzerinde yer almasıdır. 15. yüzyılın önemli ticaret yolu olan Bursa Tebriz ticaret yolunun (ipek yolu) Amasya’dan geçmesi ve bu yolun ticari önemini koruması, kentin ticari faaliyetlerini sürdürmesi açısından bugün de var olan Taş Han ve günümüzde olmayan fakat varlığı bilinen Kapan Han ve Rıdvan Ağa Han’ın yapılmasını sağlamıştır. 15. yüzyıldan itibaren dokumacılık özellikle de ipek, bölgede önemli üretim kollarından biri olmuştur. Siyasî bakımdan pek çok değişiklik geçiren Amasya, 1386-1518 yılları arasında, Osmanlı Devleti'nin bir eyaleti olan Rûmiye-i Sugrâ Eyâleti'nin merkezi, 1518 – 1538 yılları arasında Eyalet merkezi Sivas'a nakledilince Sivas'a bağlı bir sancak (liva) merkezi, 1538 de vilâyet, 1553 - 1924 tarihleri arasında tekrar Sivas'a bağlı bir sancak, bu tarihten sonra ise il merkezi olmuştur. Celâli İsyanları (1550 - 1603) sırasında çok zarar görmüş olan kent, bundan sonra ise her bakımdan önemini kaybetmiştir. Milli mücadelenin başlangıcında Amasya Tamimi’nin burada imzalanması, Amasya’nın Türk kentleri arasındaki özel hüviyetini yeniden kazanmasını sağlamıştır.


5. AMASYA’NIN TARİHİ DOKUSUNDA YER ALAN MİMARİ ÖZELLİKLERİN BİR TURİZM OLGUSU OLARAK GÜNÜMÜZE TAŞINMASI
Kent sakinlerinin yaşam kalitesini artırmak ve sürdürülebilir gelişmeyi gerçekleştirebilmek adına, tarihi kent dokusunda değişikler olması kaçınılmazdır. Fakat bunu yaparken değiştirme-yenileme mantığı ile değil koruma ve kullanma mantığı ile hareket edilmelidir.
Amasya da kentsel dönüşüm projelerini ele alırken kültür mirasına sahip alanlarda dikkatli davranılması gerekmektedir. Gardon(2006)’ya göre, tarihi mekânlara sahip kentlerde değişim projeleri uygularken, çağdaş ve kaliteli tasarım ve uygulama, kültür ve tarihe duyarlılık, mevcut doku ve mimariye uygunluk, tarihi kent çevresine katkıda bulunmak, mevcut tarihi doku içinde, kabul edilebilir ölçülerde kalmak ilkelerine mutlaka uymalıdır. (EK 3)Amasya tarihi dokuya ve kendine has mimari özelliğe sahip bir şehirdir. Bu şehrin uzun tarihi geçmişi, bizlere tarihi zenginliklerle dolu bir miras bırakmıştır. Bu mirasın korunması ve gelecek kuşaklara aktarılması önemsenmelidir.

EK 2: AMASYA’NIN TARİHİ
Orta Karadeniz Bölge’sinin Kara Kesimi’nde yer alan Amasya ili coğrafi konumu nedeniyle Orta Anadolu’ya bir geçiş yöresi niteliğindedir.
1940’lardan itibaren başlayan araştırmalara göre 1980’li yılların ortasından itibaren yoğunlaşmaya başlayan arkeolojik araştırmalarla birlikte Anadolu’nun az bilinen (terra incognita) bir bölgesi konumundan çıkmaya başlayan Amasya ilinin bu durumla koşut olarak Prohistorik Çağ ile ilgili bulguları da artış göstermiştir.
Amasya’nın coğrafi olarak yer aldığı Orta Karadeniz Bölgesi’nde gerçekleştirilmiş araştırmalar sırasında Tekkeköy-Fındıcak vadisi ile Ünye’nin doğusundaki Yüceler köyü yakınlarında ele geçirilmiş çakmaktaşı buluntuları ışığında, bölgenin en erken kültürünün Alt Paleolitik Çağ’a ait olduğu öne sürülmüştür.
Anadolu’nun birçok bölgesinin aksine Amasya ilinde ve hatta Karadeniz Bölgesi’nin orta bölümünde Neolitik Çağ’a ait yerleşmelerin bugüne kadar saptanmamış olması ilginçtir. Bu duruma sebep olarak, yerleşmelerden orman yakınlarındakilerin yoğun bitki örtüsü tarafından kaplanmış, ova kenarlarındakilerin ise bazı jeomorfolojik nedenlerle alüvyal dolgu altında kalmış olabileceği düşünülmektedir.
Amasya ili sınırları içinde bugüne değin gerçekleştirilen yüzey araştırmalarında Geç Kalkolitik ve İlk Tunç Çağı’na tarihlendirilen pek çok yerleşme saptanmıştır. Bunlardan bazıları Amasya sınırları içerisinde Kalkolitik Çağa ait önemli bazı yerleşmeler arasında Amasya merkez Ovasaray köyü Hamam Tepesi höyüğü, Sarımeşe köyü Künbet höyüt, Keşlik köyü Koşapınar höyük ve Ayvalıpınar köyü Ayvalıpınar höyüğü ile Suluova ilçesi Kanatpınar köyü Devret Höyük ve Deveci köyü Yoğurtçu Baba höyükleri sayılabilir.
Amasya, Orta Tunç Çağında (M.Ö. 2500-200) Mezopotamya yazılı bilgilerinde ' Hatti Ülkesi ' olarak bilinen uygarlığın sınırları içerisinde kalmıştır. M.Ö. 2500-2000 tarihleri arasında Anadolu'da güçlü bir uygarlık kurmuş olan Hattilere ait önemli yerleşmelerden biri de Amasya Merkez İlçeye bağlı Mahmatlar Höyüğüdür.
Mahmatlar Höyük 1949 yılında ne yazık ki defineciler tarafından kaçak kazılar sonucu tahrip edilmiştir. Burada bulunan eserler daha sonra resmi makamlarca ele geçirilmiş olup altın, gümüş ve bronzdan oluşan bu eserler Hatti uygarlığın önemli yapıtlarındandır.
Hatti egemenliğine Hititler tarafından son verilmesi üzerine Amasya şehri Hititlerin egemenlik sahasında kalmıştır. Kendilerini Nesice konuşanlar anlamına gelen Nesili sözcüğü ile adlandıran Hititler Anadolu'da büyük bir siyasi birlik kurmuşlardır. Amasya şehri de bu dönemde Hİtitlerin sınırları içersinde kalmıştır.
Hititlerin Amasya’da ki önemli yerleşim yerlerinden biri Amasya merkez Doğantepe (Zara) belgesidir. Bu beldede bulunmuş olan ve M.Ö. 1400-1200 yılları arasında tarihlendirilen Hitit fırtına tanrısı Teşup'a ait olan bronz heykel günümüze intikal etmiş önemli Hitit eserlerindendir.
Son Tunç Çağı’na ait Amasya’nın en dikkat çekici eseri Doğantepe’de bir raslantı sonucu bulunan ve Hitit İmparatorluk Çağı’na tarihlenen tunçtan yapılmış tanrı heykelciğidir. Eğer ithal değilse, bu heykelcik taş ya da balmumu bir kalıba dökülmüş ve kol ile bacakları perçin delikleri ile tutturulmuş olması bakımından bölge madencilerinin üstün bir tekniğe sahip olduklarını işaret etmektedir.
Amasya Demir Çağı yerleşmelerinde ele geçen boya bezekli Geç Demir Çağı çanak-çömleğinde özellikle geometrik motiflerle oluşturulmuş bezemeler dikkat çekmektedir. Bunlar, çanaklar, çömlekler, testiler ve kraterler üzerinde görülmektedir.
Geç Demir Çağı’nda Orta Karadeniz Bölgesi’nde yerel ve göçebe kültürlerin yanı sıra Persler’in arkeolojik ve yazılı varlıklarına rastlanmaktadır.
Amasya ili Demir Çağı yerleşmelerinin çanak-çömleğe dayanarak Orta Karadeniz Bölgesi’nin diğer illeri ile yakın benzerliklere sahip olduğu görülmüştür.
M.Ö. 750 den sonra Siyasal bir güç olarak tarih sahnesine çıkmış olan Friglerin egemenlik sahası içerisinde kalmıştır. Frigler M.Ö. 676 yılında Kafkaslar üzerinden gelen Kimmerler'in saldırıları karşısında dayanamayarak kısa sürede güçlerini kaybetmiş ve yıkılma sürecine girmiştir. Kimmerler; bu dönemde Anadolu'da yer alan güçlü devletler karşısında bir tehdit unsuru olmuş ve sanatsal açıdan ilişkide bulundukları toplumları etkilemişlerdir. Kimmerler, Karadeniz bölgesinde yayılmış ve bu dönemde Amasya civarı Kimmerlerin egemenlik alanı içerisinde kalmıştır. Amasya'da Kimmerler devrine ait fazla eser olmamakla birlikte Gümüşhacıköy ilçesi İmirler köyündeki bir kurgandan çıkarılarak Amasya Müzesine getirilen madeni savaş aletleri bu döneme ait eserlerdir.
Anadolu tarihinde M.Ö. 675-585 arası önemli bir güç olarak varlığını hissettiren Kimmerler ve İsikitler, daha sonra yavaş yavaş etkinliğini yitirmişlerdir. İskitler genellikle Kimmerlerin yerleşim yerleri üzerinde gelişmişlerdir. Bu nedenle Amasya ve civarındaki Kimmer egemenliği sonrasında İskit egemenliği görülür. Anadolu'daki iki büyük güç olan Lidya ve Med devletleri arasında beş yıl boyunca süren savaşın son bulması üzerine M.Ö. 585 yılında her iki güç arasında Kızılırmak sınır olarak kabul edilmiş ve bunun üzerine Amasya Pers egemenliğine kadar Medlerin sınırları içerisinde kalmıştır. Kısa süren Med egemenliğinden sonra Amasya, M.Ö.576/46 tarihinde Pers İmparatorluğunun kurucusu Kyros'un Lidya kralı Kroisos'u yenmesi üzerine Anadolu'nun büyük çoğunluğu gibi Pers idaresi altında kalmıştır. Bu dönemde Amasya yaklaşık iki yüz ellik yıl boyunca Kapadokya Satraplığı olarak bilinen bölgenin sınırları içerisinde kalmıştır. M.Ö. 301 yılında Pers kökenli Mitridates Ktistes, Pontos Devletleri kurarak Amasya'yı başkent yapmıştır.
Mitridates Eupator'un oğlu olan Kırım kralı II. Pharnakes, Roma İmparatorluğu içerisinde yaşanan iç savaşlar nedeniyle Pontos Devletinin eski topraklarını bir süre geri almayı başarmış fakat M.Ö. 47 yılında Zela (Zile) yakınlarında (sezar) komutasındaki Roma birlikleriyle yaptığı savaşta yenilmesi üzerine, Amasya'nın içinde bulunduğu topraklar tekrar Roma egemenliğine geçmiştir.
Büyük Selçuklu ordusunun 1071 Malazgirt savaşını kazanması üzerine Sultan Alparslan'ın mahiyetinde bulunan üst düzey komutanlar, mahiyetlerindeki askerlerle birlikte Anadolu içlerine doğru akınlara başlamıştır. Bu akınlar sonucunda Anadolu'daki Bizans egemenliği sona ermiş ve kazanılan topraklarda, fetihleri yapan komutanlar Selçuklu Devletinin izniyle kendi içinde bağımsız beylikler kurmuşlardır.
Selçuklu Devleti'nin 1243 Kösedağ Savaşında Moğollara yenilmesinden sonra Anadolu'nun neredeyse her anı yağmalanmaya başlanmış ve Selçuklu Devleti yarım yüzyılı geçkin bir süre Moğollar tarafından sömürülmüştür. Bu yağma ve sömürü ortamında doğallıkla Amasya'da etkilenmiştir.
Anadolu'yu işgal etmiş olan Moğollar daha çok Amasya'nın da içinde bulunduğu orta Anadolu Bölgesine yerleşmişlerdir. Bu yerleşenlere genellikle Tatar adı verilmektedir. Bu dönemde Amasya'ya yerleşenler ise daha çok sol kol oymakları olarak da bilinen Ca'unğar oymaklarıdır.
İlhanlı hükümdarı Ebu Said Bahadır Han'ın 1335 yılında ölümü sonrasında, İlhanlıların Anadolu genel valisi bulunan Sultan Alaaddin Eratna Bağımsızlığını ilan ederek Eratnalılar Devletini kurmuş ve bu gelişmeler sonrasında ise Amasya742H./1341M. Tarihinde Eratnalıların egemenliği altına girmiştir. Amasya aynı yıl merkezi Niksar olan Taceddinoğulları Beyliği tarafından işgal edilmiş, bir süre bu işgale ses çıkarmayan sultan Eratna, Mısır Memluklu sultanı Melik Nasır'ın himaye ve desteğini sağladıktan sonra işgalciler üzerine emirlerinden Tülü Bey'i göndermiş ve bunun üzerine Tülü Bey Amasyalıların da yardımıyla Amasya ve çevresini Taceddin Doğanşah'ın elinden alarak bu işgale son vermiştir.
Sultan Eratna'dan sonra devleti yöneten sultanların zayıf olmaları ayrıca zevk ve sefaya düşkünlükleri devlet otoritesinin sarsılmasına ve görev yapan idarecilerin bağımsızlık fikrine kapılmalarına yol açmıştır. Bu yıllarda Amasya Emiri Hacı Şadgeldi Paşa da, kendi başına buyruk hareket etmeye başlamış ve daha sonra ise beyliğini ilan etmiştir.
Kadi Burhaneddin, Ali Bey'in ölümü üzerine (1380) hükümdar olan oglu Mehmed'in saltanat naibi oldu (1381). Bundan sonra ülkenin her tarafina elçiler ve mektuplar göndererek iktidari ele aldigini bildirdi. Ayrica pasalari, beyleri ve kumandanlari merkeze davet edip kendisine biat ettirdi. Ancak, Amasya emiri Haci Sadgeldi Pasa, bu davranisindan dolayi Kadi Burhaneddin'e düsman oldu. Burhaneddin Ahmed, küçük hükümdarin yerine geçmek istiyor fakat Haci Sadgeldi'den çekindigi için buna cesaret edemiyordu. Bir ara Sadgeldi'nin hastalandigini haber alan Kadi Burhaneddin musahibi ve mutemedi Ali Isa'yi Amasya'ya göndererek anlasmak istedi. Haci Sadgeldi bunu kabul etmedigi gibi iyilestikten sonra Sivas üzerine gidecegini bildirdi. Çok geçmeden kuvvetleriyle Sivas'a hareket eden Haci Sadgeldi'nin karsisina çikan Kadi Burhaneddin, bir takim vaadlerle düsmanlarini dagitmak istedi. Haci Sadgeldi müttefiklerinin kendisini terketmesi üzerine Kadi ile anlasmak istedi. Sivas'a gönderdigi elçi vasitasiyla Tokat'ta bir görüsme yapmayi teklif etti. Hatta bundan böyle Amasya ile yetinecegini, Sivas topraklarina taarruzda bulunmayacagini taahhüt etti. Fakat Amasya seferine hazirlanan Kadi Burhaneddin bunlari kabul etmeyerek savas hazirliklarini tamamladi. Iki ordu arasinda Tokat yakinlarinda Dervismendiye köyünde meydana gelen savas'ta Haci Sadgeldi öldürüldü ve Kadi Burhaneddin büyük bir zafer kazandi(1381). Böylece Kadi Burhaneddin fiilen ve hukuken hükümmdarligini ilan etti. Adina para bastirarak hutbe okuttu ve diger müslüman hükümdarlara elçiler göndererek cülusunu bildirdi. Sadgeldi'nin oglu Emir Ahmed Amasya'da hakimiyetini sürdürmeye devam etti. Eretna emirlerinden Seyavi Hüsam, Seyh Necip ve Eretna'nin kardesinin oglu Feridun Kadi Burhaneddin'e muhalif kaldilar.
Osmanlı tarihine yön veren birçok şehzadenin Amasya'da yetişerek görev yapmış olması nedeniyledir ki, Amasya Osmanlı tarihinde "şehzadeler şehri" olarak meşhur olmuştur. Bu şehzadeler arasında; Çelebi Sultan Mehmet, II. Murat,i Fatih Sultan Mehmet ve II. Beyazid gibi sonradan padişah olmuş olanlarda vardır. Ayrıca, Amasya'da görev yapış ve burada ölmüş bazı şehzadeler de bilinmektedir. Bu şehzadelerden bazılarının türbeleri yakın geçmişe kadar ayaktayken günümüzde mevcut değildir.
Osmanlılar devresinde Amasya, 15. yüzyılın ilk yarısından itibaren şehzadelerin görev yaptığı bir sancak ve aynı zamanda da Eyalet-i Rum'un da merkezi konumundadır. Farklı dönemlerde yapılan nüfus sayımlarından elde edilen veriler, Amasya sancağı’nda Ermenilerin Müslümanlara kıyasla sayıca çok az olduğunu göstermektedir. Bu nüfusa rağmen Amasya’da Ermeni faaliyetlerine hız kazandıran faktör, artan misyonerlik faaliyetleri kapsamındaki eğitim kurumlarıdır. Örneğin Amasya’nın kazası olan Merzifon’da 1863 de bir Amerikan Ruhban Okulu ve Teoloji Semineri açılmıştır.
Osmanlılar tarafından fethedildiği tarihten itibaren şehzadeler tahtgâhı olan Amasya, Şehzade Beyazid'in 976H./1559M. Tarihinde İran'a firar etmesinden sonra şehzade (çelebi sultan) sancaklığından çıkarılmış ve bu tarihten sonra Amasya'da hiçbir şehzade görevde bulunmamıştır. Celalî İsyanlarının bastırılması sonrasında Amasya'da Ulusal Kurtuluş Savaşı yıllarına kadar kayda değer bir hareketliliğin yaşanmadığı bilinmektedir.
Dünya Savaşı sonrasında İtilaf Devletleri tarafından Osmanlı işgal edilmeye başlanmış ve bu sırada 19 Mayıs 1919 yılında bir umut ışığı olarak Samsun'a gelen Mustafa Kemal Paşa ve arkadaşları 12 Haziran 1919 tarihinde de Amasya'ya gelmiş ve 22 Haziran 1919 tarihinde Amasya Tamimi olarak bilinen kurtuluş genelgesini bütün yurda Amasya'dan ilan etmiştir.
Bu nedenle denilebilir ki, 1402 tarihinden sonra yaşanan Fetret Devrinde Osmanlı birliğini sağlamaya çalışan Çelebi Sultan Mehmet'e sağlam bir sığınak olan Amasya, ikinci fetret devri denilebilecek Ulusal Kurtuluş Savaşında da kurtuluş mücadelesinin önemli bir ilkesi olan "Ulusun bağımsızlığını ancak ulusun azim ve kararı kurtaracaktır" kararının alındığı merkez olması açısından tarihi bir görev üstlenmiştir.

EK 1: AMASYA ADININ KÖKENİ
Eskiçağda birçok Anadolu şehrinin kurucusu (ktistes) tanrısı veya kahramanının olduğu bilinmektedir. Bu mitolojik kuruluş Amasya içinde geçerlidir. Roma İmparatoru Septimius Severus (M.S. 193-211) dönemine ait bir Amasya sikkesi üzerinde yer alan EPMHC KTICAC THN NOAIN yazıtından hareketle Hermes'in Amasya kentinin kurusu tanrısı olduğu kabul edilmektedir.
Bu kısa açıklamadan sonra Amasya adının tarihçesine gelecek olursak;
Hitit belgelerine göre Amasya'nın bilinen ilk adının Hakmiş [Khakm(p)is] olduğu sanılmaktadır. Bu isim olasılıkla Perslerin Amasya'yı fethine kadar devam etmiştir. Amasya'nın Pontus dönemindeki adı " Amasseia " dır. Özellikle M.Ö. II. yüzyıldan itibaren darp edilen Amasya şehir sikkelerinde AMA€€EİA ibaresi açıkça görülmektedir. Zaten coğrafyacı Strabon'da Amasya için Ameseia sözcüğünü kullanmaktadır.
Amaseia sözcüğü 'Ana' anlamına gelen ve özellikle ' Ana Tanrıça' yı kasteden 'Ama' ve onun çeşitlemesi olan ' Mâ' ibaresi ile bağlantılıdır. Bundan hareketle denilebilir ki Ameseia " Ana Tanrıça Mâ'nın şehri" anlamına gelmektedir.
Ana Tanrıça Mâ, Perslerin Anadolu'yu fethinden sonra tapımı yaygınlaşan doğru kökenli bir tanrıçadır. Aynı zamanda bu tanrıça Pontus ve Kapadokya'nın yerel tanrıçasıdır. Ameseia sözcüğü de Persler zamanındaki asıl söyleniş şeklinin Hellen ağzına uydurulmuş biçimidir.
Roma döneminde Amaseia adı fazla bir değişikliğe uğramadan AMACIAC ( Amaseia) olarak kullanılmıştır. Örneğin, İmprartar Septimius Severus, Caracalla ve Severus Alexander döneminde darp edilmiş Amasya şehri sikkelerinde AMACIAC adını görmekteyiz.
Bizans Devrinde de Amaseia adının değişmeden devam ettiği bilinmektedir.
Amasya'nın adı Danişmendliler zamanında ise bazen Amasiyye, Bazen de Şehr-i Haraşna olarak alınmıştır. Şelçuklu, İlhanlı, Beylikler ve Osmanlı İmparatorluğu döneminde de Amasya adı herhangi bir değişikliğe uğramadan günümüze kadar gelmiştir.
Amasya adının kökeni konusunda, günümüzde artık geçerliliğini kaybetmiş olan ve bilimsel bir temele dayanmayan bazı iddialar da ortaya atılmıştır. Bu iddialar arasında Amasya adının Mısır kralı Amasis'ten veya Ermeni kralı Amasyus'tan gelmiş olabileceği şeklinde bazı yaklaşımlar da vardır.

6. AMASYA II.BEYAZIT KÜLLİYESİ- BİMARHANE PROMENATI

Amasya kent merkezi olarak da tanımlayabileceğimiz Yalıboyu aksında, II. Beyazıd Külliyesi ve Bimarhane arasında kalan alan bu çalışmanın odağını oluşturmaktadır. Bundan önceki bölümler kenti tanıtmak, duygusunu kazandırmak için yapılmıştır. (HARİTA 8,9,10) (ŞEKİL 2)
Kentlerin kullanım şekilleri, onların gündelik yaşama katılma miktarları, o kentin yaşarlılığını ve sürdürülebilirliliğini yansıtır.


6.1 KENTSEL MEKÂNLARIN DEĞİŞİM SÜRECİ

Seçilen mekânda ve kentin genel dokusunda gerçekleştirilen fiziksel değişim analizleri sonucunda bir takım ekonomik, siyasi, teknolojik, sosyal ve kültürel değişimlere bağlı olarak, kentsel açık mekânların kullanım amaç ve biçimlerinde farklılaşmaların yaşandığı belirlenmiştir. Din ve ticaret her zaman önemli bir toplanma mekânı işlevi özelliği taşımış; ekonominin zayıf olduğu ya da siyasi baskının kuvvetli hissedildiği dönemlerde dini toplanma mekânları ön plana çıkarken, ekonominin güçlendiği dönemlerde ticari toplanma mekânları önem kazanmıştır. Nitekim tüm bu değişimler özellikle kentsel açık mekânlar arası hiyerarşi açısından önemli sonuçlar doğurmuştur. Özellikle Osmanlı İmparatorluğu’nda İstanbul hükümetinin güçlü olduğu ve ardından ekonominin zayıfladığı dönemlerde külliye en önemli toplanma mekânı ve dini merkez özelliğini taşımıştır. Kentlerin ekonomileriyle ayakta kalmaya çalıştığı 18. yüzyılda ise ağırlık ticari merkeze, Bedesten ve çevresine doğru kaymıştır.
19. yüzyıldaki Tanzimat’la hareketlenen siyasi gelişmelere bağlı olarak da, kentin kuzeydoğusunda idari merkez gelişmiş ve önem kazanmıştır. Cumhuriyet döneminde de bir süreç devam etmiş, Cumhuriyet döneminin planlı ilk kentsel açık mekânı bu merkezin ve hükümet köprüsünün karşısında inşa edilmiştir. Yetmişli yıllardan başlayarak, kentsel planlama ve koruma ile ilgili yaklaşımlar farklılaştıkça, tarihi dokular ve çevrelerindeki açık alanlar önem kazanmış; yıllardır unutulan Hatuniye Mahallesi kentin en prestijli mekânı haline gelmiştir. Kent tarihinin işlev kazandırılarak korunma çabaları sonucu güçlenen turizm olgusu ve toplumsal talep karşısında kentte kurulan yüksek eğitim kurumları Amasya kent nüfusunun yapısını ve dağılımını değiştirmiş, açık alanlar konusunda yeni talepleri doğurmuştur. Sonunda, 21. yüzyıl başında hizmete giren promenat tarihi kentlerdeki açık mekânlara yaklaşım açısından diğerlerinden farklı bir örnek olarak belirmiştir. Ulaşım teknolojilerinin gelişimi ve ulaşım aksındaki değişimler de, kentsel açık mekânların kullanımını etkilemiştir. Kente 20. yüzyılın ilk çeyreğinin sonunda ulaşan demiryolu istasyon çevresinin belli bir dönem canlanmasına neden olsa da, bu durum uzun süreli olmamıştır.
Bu çevrede tercih edilen bir toplanma mekânının oluşmaması, demiryolunun yolcu taşımacılığından daha çok mal taşımacılığı amacıyla kullanılıyor olması ve kente çok geç bir dönemde, giderek otomobilin ön plana çıktığı bir dönemde gelmesi gibi nedenlerle açıklanabilmektedir. Kent içinde Cumhuriyet dönemi sonrası tarihi kent dokusu ölçeğine göre oldukça geniş boyutlarda planlanan Ziya Paşa Bulvarı ve Mustafa Kemal Paşa Caddesi oluşturdukları kuvvetli aks üzerindeki kentsel açık mekânların kullanımına olumlu katkılarda bulunmuşlardır. Örneğin, 20. yüzyıl başında yaşanan yangın sonrası kullanım oranlarında azalma görülen II. Bayezid Külliyesi Ziya Paşa Bulvarı’nın yapımını takiben tekrardan yoğun kullanılmaya başlamıştır. (Sultan II. Bayezid Külliyesi, ilkçağlardan itibaren dini amaçlı bir toplanma mekânı olarak kullanılmaya başlamış, yalnız 15. ile 18. Yüzyıl arasında siyasi bir görev üstlenmesinin dışında, uzun yıllar boyunca kavramsal açıdan değişikliğe uğramadan bir takım biçimsel değişikliklerle bugüne ulaşmıştır). Burada değinilmesi gereken bir diğer nokta da Amasya’nın yaşadığı yangın, deprem, taşkın gibi felaketlerin kent doku ve açık alanlar üzerindeki etkisidir. Genel olarak kent dokusuna zarar veren bu felaketler bazen de teknolojiye bağlı yeni yapılanmalar için kolaylıklar sağlamıştır. 1915 yangını tarihi çekirdekteki önemli bir dokunu kaybolmasına neden olmuş; fakat bu doku kaybı sosyo-ekonomik yapının talep ettiği yeni ulaşım akslarının planlanmasını kolaylaştırmıştır. Ziya Paşa Bulvarı yangının oluşturduğu bu boşlukta gerçekleştirilmiştir. Yine teknolojik değişimler yeni yapı malzemelerinin ve inşaat sistemlerinin kullanılmasına, bu da tarihi kentsel açık mekânlar çevresinde ölçek ve doku değişimine neden olmaktadır. Bu durum özellikle Yavuz Selim Meydanı’nda göze çarpmaktadır. Planlandığı ilk yıllardaki çevre dokusu ahşap az katlı binalardan oluşurken, yıllar geçtikçe yüksek katlı betonarme binalar tarafından çevrelenmiştir. Yüksek binaların baskısı altında ezilen meydanın, bu baskıdan kurtarılması amacıyla gerçekleştirilen istimlâklerle mekân genişletilmiş; fakat bu sefer de yatay boyutta ölçeksizlik sorunuyla karşılaşılmıştır. Bugün bu durum kullanıcılar tarafından eksik konfor koşullarından biri olarak gösterilmekte ve kullanımı azaltıcı bir neden olarak belirmektedir. II Bayezid Külliyesi kendi mekânını tanımlayan çevre duvarları sayesinde ölçek kaybını fazlaca hissetmezken, Hatuniye Mahallesi 1980 sonrası alınan koruma kararlarının yardımıyla bu durumdan meydana göre daha az oranda etkilenmiştir.
1980 sonrası yaşanan değişimler sonucunda Hatuniye mahallesine taşınanların sayısının arttığı, özellikle imaj ve yaşanabilirlik değerlerinde yükselme olduğu anlaşılmaktadır. II. Bayezid Külliyesi değişimin başarılı bulunduğu bir diğer alan olarak ortaya çıkmaktadır. Fiziksel açıdan yüzyıllardır pek fazla değişim yaşadığı söylenemeyecek külliyenin, Mustafa Kemal Paşa Caddesi ve Ziya Paşa Bulvarı’nda gerçekleşen gelişmelere bağlı olarak, belirli bir değişim sürecinden geçtiği ifade edilebilmektedir. Mustafa Kemal Paşa Caddesi tarafındaki yüksek katlı yapılaşmanın külliye üzerinde az da olsa bir negatif etkisi olduğu bilinmektedir. Burada söz konusu olan Ziya Paşa Bulvarında artan konfor koşulları ve ulaşımı rahatlatma çabaları ile promenatın bölgeye yaptığı katkıdır. (Yavuz Selim Meydanı Helkis köprüsü karşısındaki konumuyla ilkçağlardan itibaren önemli bir toplanma alanı olduğuna dair önemli ipuçları taşımaktadır. Osmanlılar döneminde ticari ve idari merkez arasında sıkışmış bir konut dokusuna ev sahipliği yaptığı bilinen bu alanın, özellikle Türklerden önceki dönemlerde kale kentin dışarı açılma noktalarından biri olduğu bilinmektedir. Cumhuriyet idaresi tarafından kentin resmi tören ve toplanma alanı olarak seçilmesinde de tarihi sürekliliğin dikkate alındığı ve Tanzimat’tan itibaren kentin idari merkezi olan bölgenin tam karşısında planlandığı dikkati çekmektedir). Yavuz Selim Meydanı’nda yaşanan değişim ise başarısız olarak nitelendirilmektedir. Meydan 1983 sonrası gerçekleştirilen ölçeksiz büyümenin ya da bir başka deyişle, yaratılan yeni boyutlarına ve içinde bulunduğu tarihi kent dokusuna uygun bir kentsel açık mekân olarak tasarlanmamasının sıkıntılarını çekmektedir. (HARİTA 11) 1983 sonrası yaşanan son değişim 21. yüzyılın gereksinimlerine yeterli cevabı verememektir. Tüm bunlara rağmen, Yavuz Selim Meydanı taşıdığı kent meydanı kimliği ile kentin en önemli buluşma noktasıdır.


6.1.1 BİMARHANE

Yaptıran: Anber Ağa ve Anadolu Emiri Ahmed Bey
Yapılış Tarihi: 708 H / 1308-1309
Dikdörtgen bir avlu etrafında, uzun eksene paralel iki revak sırası ve bu revakların gerisinde çeşitli mekânlar yer almış, giriş eyvanı ile karşısındaki ana eyvanla da yapı, avlulu iki eyvanlı bir şemaya sahip olmuştur. Ana eyvan sivri bir kemerle avluya açılmıştır. Üstü ise çatı-tonoz sistemiyle örtülmüştür. Ana eyvanın doğu duvarında iki yanı tuğla örgü söveli yüksek bir dikdörtgen pencere bulunur. Eyvanın iki yanında yer alan köşe mekânlarına, revaklara açılan yay kemerli birer kapı ile girilir. Enine dikdörtgen olan bu köşe mekânlarının üstü birer beşik tonozla örtülmüştür. Avlunun iki tarafındaki revaklar ise zar, mukarnaslı ve profilli olarak çeşitlilik gösteren başlıklara sahip sütunlara dayanan muntazam kesme taştan sivri kemerlerle meydana getirilmiştir. Üzeri düz taş bloklarla geçilerek örtülmüş revakların gerisinde yer alan uzun salonlar halindeki mekânlar yay kemerli üçer kapı ile revaklara açılır. Bu salonlar tuğladan sivri kemerlerin desteklediği uzun beşik tonozla kapatılmıştır. Bu kemerler beden duvarları içine yerleştirilmiş bingi taşlarına oturmakta ve mekânlar da mazgal pencerelerle dışa alınmaktadır.
Revakların altına doğrudan doğruya bir kemerle bağlanan iki taraftaki beşik tonoz örtülü eyvanımsı mekanlar, adeta portal eyvanının iki tarafında bulunan mekanlara geçiş imkanı veren koridorlar halindedir. Batıdaki köşe mekânlarının giriş kapıları, doğudakilerden farklı olarak duvar örgü dokusuyla meydana getirimiş olup sivri kemerlidir. Taçkapı tarafındaki köşe mekânlarının önemli bir özelliği, büyük birer pencereyle batı cephesine açılmış olmalarıdır. Bunlar yan cephelere ise birer mazgal pencereyle açılırlar. Abidevi bir eyvan görünüşündeki taçkapı mekânı sivri kemerli, beşik tonoz örtülüdür. İki yanda yay kemerli birer niş burayı hacim olarak daha etkili kılar. Taçkapı açıklığı ise kırık yay kemerli ve iki yanı profilli bir şekilde inşa edilmiş bir nişle cepheye bağlanmıştır.
Mimari özellikleri bakımından yapı caddeye açılan batı cephesiyle abidevi etkisini günümüze kadar sürdürmüştür. Muntazam kesme taştan örülmüş bu cephe üstten ince profilli taş frizle sınırlanırken, üçte bir oranında daha yüksek ve taşkın olan portal, sahip olduğu plastik özelliğiyle cepheye hakim bir ifade yaratmaktadır. Fakat bu hakimiyet portalin iki tarafında yer alan büyük birer pencereyle sağlandığı gibi, bu cepheyi iki yandan sınırlayan silindirik köşe kuleleriyle dengelenerek simetrik bir ifade kazanmaktadır. Böylece binanın giriş cephesi, geleneksel Anadolu Selçuklu yapı özelliğinin bir ifadesi olmuştur. Doğu, batı ve kuzey cepheler ise gelişigüzel taşlarla örülmüş ve birer payanda ile desteklenerek orijinal durumları kaybolmuş biçimde günümüze kadar gelebilmiştir.
Darüşşifanın avlu cephesi ise çeşitlilik gösteren sütunlar ve başlıkları üzerinde yükselen sivri kemerli revaklar, muntazam kesme taştan eyvan kemerleri ve taş yüzeylerle dikey hatların hakim olduğu izlenimini vermektedir. Yapıda dış cephe tezyinatı olarak başlıca süsleme unsuru, taş işçiliğin ifadelendirdiği portal ve iki yanında yer alan iki dikdörtgen penceredir. Darüşşifanın portal ve avlu cephesini oluşturan unsurlarda bütünüyle muntazam kesme taş kullanılmıştır. Sütunlar ve sütun başlıkları taştandır. Dış duvarlar ve tonoz örtülerde muntazam olmayan taş örgü görülürken, açılmayı önleyici tonoz kemerlerinde tuğla örgü mevcuttur. (ŞEKİL 3,4,5)
Yakutiye mahallesinde, Yeşilırmak'a paralel olarak uzanan cadde kenarında medrese plan şemasında inşa edilmiş olan Darüşşifanın portali üzerinde portal nişini üç yönde tek satır halinde dolanan Arapça kitabesinden, yapıyı 1308 yılında, İlhanlı hükümdarı Sultan Olcaytu Mehmed Han'ın karısı İlduş Hatun'un kölesi olan Anber b.Abdullah ile Anadolu Emiri Ahmed Bey'in inşa ettirdiği öğrenilmektedir. Darüşşifanın günümüze ulaşmamış vakfiyesinin 1312‘de düzenlendiği de bilinmektedir. Ama 1520 tarihli tahrir defterinde 3887akçe olan geliri,1576 tahririnde 8737 akçeye yükselmiştir. Darüş-şifa denilebilir ki, hem hastane hem de tıp bilgilerinin verildiği bir medreseydi. Eğitim gören talebelere hekimlik bilgileri teorik ve uygulamalı olarak gösterilmekteydi. 1386 yılında doğan Sabuncu-zade Şerafeddin 14 yıl burada hekimlik yapmıştır. Burası, tanzimatla birlikte önemini yitirmiş, ipek böceği kozalarının pazaryeri, bir ara da Amasya esnafının deposu olarak kullanılmıştır. 1939 depreminde harap duruma düşmüş ve 1945 yılında onarım görmüştür. En son olarak 1992 yılında yenileme çalışmalarına başlanmış 1997 yılında da tamamlanmıştır. Milli Eğitim Müdürlüğü Halk Eğitimi Merkezi Güzel Sanatlar Galerisi olarak hizmete açılan Bimarhane, 1999 yılından itibaren de Belediye Konservatuarına devredilmiştir.

6.1.2 II. BEYAZID KÜLLİYESİ

Yaptıran: Sultan II. Bayezid
Yapılış Tarihi: 886 – 891 H / 1481-1486
Beş bölümlü bir son cemaat yerinin altındaki anıtsal portalden girilen cami, ard arda sıralanmış, kare planlı iki mekân ve bu mekânlara açılan yan mekânlardan oluşmaktadır. Oldukça ferah olan iç mekân birçok pencere ile aydınlatılmaktadır. Plan özellikleri incelenecek olursa, zaviyeli veya çok-fonksiyonlu camilerden, merkezi planlı camilere geçişte önemli bir adımın Amasya II.Bayezid Camisi ile atıldığı düşünülebilir. Caminin batısında yer alan medrese, dershanenin yanına U şeklinde, iki kollu olarak dizilmiş on sekiz adet hücreden meydana gelmektedir.
Tamamen kesme taştan yapılmış caminin minarelerinde tuğla ile yapılmış süslemeler görülmektedir. Sövelerde ve son cemaat yerinde mermer de kullanılmıştır. Portalde stalâktitler ve iç mekânda pencere ve kapılarda görülen ahşap işçiliği oldukça nitelikli uygulamalardır. Medresenin de cami gibi kesme taştan yapıldığı külliyede üst örtüler tamamen kurşun kaplamadır.
Külliye, Amasya’yı doğudan batıya ırmağa paralel büyük yolun güneyinde Alçak Köprü hizasındadır. Dört tarafı yüksek kâgir duvarlarla çevrili, kuzey ve güney taraflarında birer tane olmak üzere 6 kapısı bulunur. Batı kısmında 16 odalı medrese karşısında imaret, kiler ile bunun güneyinde mektep ve caminin önünde şadırvan bulunmaktadır. Osmanlı mimarisinin en karakteristik eserleri arasında yer alır.

Amasya’daki tek “selatin” eseri olan külliye yapıları içerisinde cami, medrese, imaret, muvakkithane ve türbe bulunmaktadır. Sultan Bayezid’in emri ile Amasya Valisi Şehzade Ahmed tarafından yaptırılmıştır. Sultan Bayezid’in kendi adına yaptırdığı diğer külliyeler; Edirne (1484-1488) ve İstanbul’dadır (1501-1506) (Aslanapa, 1996). Bu külliyelerin camilerinde hep merkezi plana doğru gelişme gözlenmektedir. H.999 ve 1079’daki depremlerden zarar gören caminin, H.993’te son cemaat yeri kubbe ve kemerleri yıkılıp tamir edilmiş, H.1197’deki depremde orta mekânın kemeri çökmüş, kubbeler çatlamış, sağ minare eğilmiş, imaret ve tabhanenin kubbesi yarılmıştır. H.1197’de sıcak su ile abdest almak için kuzey kısmına bir tesis eklenmiştir. 1840 yılında Kapancızade Hüseyin Zeki Efendi tarafından külliye avlusuna bir muvakkithane yaptırılmıştır. Günümüzde medrese kütüphane, muvakkithane ise cami görevlilerinin odası olarak kullanılmaktadır.

6.1.3 BEDESTEN
Yaptıran: Sultan II. Bayezıd’in Kapı Ağalarından Hüseyin Ağa
Yapılış Tarihi: 1483
Osmanlı şehirciliğinin belli başlı merkezlerde meydana getirdiği sistemin bir tekrarı niteliğinde olup, orijinal ölçülerine göre orta boy bir bedestendir. Orijinalinde altı kubbeli bir yapı olup emsallerinden büyük olduğundan emsalleri arasında bir çeşitleme olarak görülmektedir. Bedesten Osmanlı döneminde gelişen büyük bir çarşı bölgesinde yer alır.
Plan şemasına göre ortada iki büyük ayağın taşıdığı kemerlerle altı kubbeli, dört kapılı, doğusunda arastaya açılan diğer cephelerde kemerli dükkânlarla desteklenmiş bir yapı iken 1970’li yıllarda kuzeydeki iki kubbeli mekânı, özel idare iş hanı yapımı sırasında ortadan kaldırılmış ve onarımlar sonucu bu günkü dört kubbesi ile ayakta kalabilmiştir.
2009 yılının sonlarında ise bedestenin iç alanını yeniden düzenlemek için oradakidükkânlarıhemen bedestenin karşısında belediye tarafından yapılan iş merkezine taşınmıştır. Şu an hala bedestende çalışmalar devam etmektedir.

7. SONUÇ

Kentler birçok faktörü gözeterek kurulurlar, gelişirler. Bu gelişim sürecinde kullanılan mekânların ‘nasıl’ kullanıldıkları kentin kimliğine bazen bir gelişim bazense bir gerileme olarak yansır.
Amasya, etrafı dağlarla çevrili bir kent olduğundan dolayı gelişim süreci lineer olarak kendini var etmiştir. Bu coğrafik durum ise kentte oluşan kötü kullanımları kamufle eder niteliktedir. Ancak yine de bu durum dahi bazı kullanım alanlarını kötüye gitmekten kurtaramamıştır. Bazı alanlar ise bunun tam tersi davranarak, kendi kimliğini korumuş hatta geleceğe taşıyabilecek şekilde yeniden değerlendirilmiştir. Bu durumları birkaç örnekle açıklamak gerekirse, bunların başında kentin en eski yapılarından biri olan Bimarhane yer alır. Tıp medresesi olarak inşa edilen yapı, zamanla sinir hastalıklarının tedavi edildiği önemli bir yere dönüşürken, günümüzde de konservatuar olarak kullanılmaktadır. Bu durumda şunu söyleyebilirim ki, bir yapıyı, onun tarihini, kimliğini korumak yalnızca yapının iskelesini onarıp seyredilir bir nesne olarak bırakmak değil, onu yeniden günümüz koşullarına uygun bir biçimde yaşatabilmektir. Diğer yandan ise, Amasya’nın kent kimliğini ve kültürünü en iyi yansıtan mekânların bugün kimi yerlerde sahipsiz bırakılması, kimi yerlerde işlevsiz bırakılması, kimi yerlerde ise oraya ait olanın taşınması olarak karşımıza çıkmakta. Örneğin, yıllardır Bakırcılar Çarşısı olarak bilinen Taşhan, bugün içi boşaltılmış ve akibeti bilinmemektedir. Kentin kültürünü belki de en iyi yansıtan bakırcılar ise ‘yer’siz bırakılarak başka bir yere taşınmıştır. Bir diğer çarpıcı örnek ise Bedesten’dir. Osmanlı’nın mirası olarak Amasya’ya bıraktığı önemli bir yapıdır. Uzun yıllardır içerisinde küçük küçük dükkânların bulunduğu Bedesten günümüzde bir iş merkezine taşınmıştır. Bu taşınma, Bedesten’in kent belleğindeki yerini yadsımakta ve kent kültürünü hiçe saymaktadır.
Bugün birçok kentte yaşanan kimliksizleştirme hali Amasya’da da son dönemlerde boy göstermeye başlamıştır. Oysa kentler yaşarlılıklarını; tarihlerini, kimliklerini koruyarak ve geleceğe taşıyarak koruyabilirler.


8. KAYNAKLAR

. Amasya Araştırmaları Sempozyumu Bildirimleri 1. ve 2. cilt, TC. Amasya Valiliği Yayınları
. Amasya Müzesi, TC. Amasya Valiliği Yayınları
. DİE (1997) Köy Envanter Etütleri, Amasya Devlet İstatistik Enstitüsü Yayını, Ankara
. DTP(2003) İllerin ve Bölgelerin Sosyo-Ekonomik Gelişmişlik Sıralaması Araştırması, DTP Yayınları No: 2671, Ankara
. Tarihin Tanığı Amasya, TC. Amasya Valiliği Yayınları
. http://amasya.blogspot.com
. http://tez.yok.gov.tr
. http://www.amasya.gov.tr/

EsOGÜ '10