... Mimarlık önerisinin bir şeyi temsil etmesi ya da etmemesi ve temsil ettiği şeyin ne olması gerektiği mimarlar için önemli bir konudur. Benzer şekilde mimarlık önerisinin temsili de önemli bir konu olmuştur. Belki mimarlık önerisi önce insan zihninde oluştuğu, ilk testleri orada geçirdiği, ancak belli bir düzeye gelince yaratıcısının dahi ilk defa görüp dokunabildiği hale geldiği için, mimarlığın sanallığının elektronik ortamların getirdiği bir yenilik olmadığı, mimarlığın hep sanal olduğu düşünülebilir. Bu sanal şeyin asıl olduğu, inşa edilmiş binanın, bunun ancak nihai temsili veya simülasyonu olduğu ileri sürülebilir. En somut temsili de doğal olarak en doğru şekilde onun yaratıcısı olan mimar okur. bina ise mimarlığın temsilinin en somut durumudur. Dolayısıyla profesyoneller dışındaki kişiler tarafından da okunabilme olasılığı söz konusudur. Ancak bu okumalar sırasında bir yanılgı hep vardır.
Mimarlık önerisinin inşa edilmiş binadan önceki simulasyonları ise, eskiz çizim ve maketlerinden yazılı ve sözlü anlatımlara, avan proje, uygulama projesi, çizim ve makete doğru gelişen bir süreçtir. Bu simülasyonlar değişik amaçlara uygun olarak değişik niteliklerde biçimlenirler. Planlar, kesitler, görünüşler, perspektifler, açık ya da kapalı maketler farklı amaçlar için farklı ölçek ve ayrıntı düzeylerinde mimari öneriyi simüle ederler. Ancak simülasyonun zihindeki mimarlığı birebir temsil etme olanağı var mıdır? Çünkü reprezantasyonlar yazı-söz'den inşaya kadar mimarlığın sürekli aşındığı-eksildiği-çarpıldığı ortamlardır...


mimarlık bir entelektüel enerji alanı, s:11

… görünürlüğü

Cemal Kafadar/Kim Var İmiş Biz Burada Yoğ İken

Dört Osmanlı: Yeniçeri, Tüccar, Derviş ve Hatun

Ben ve Başkaları, 17.yy İstanbul’unda Bir Dervişin Güncesi ve Osmanlı Edebiyatında Birinci Ağızdan Anlatılar

Bir insan doğduğunda, bir ailenin, bir kültürün, bir geçmişin içine doğar. Başkaları zaten oradadır. Artık öncelikle… ailesinin bir üyesiyizdir. O aile hangi dil, din, ırka vs. sahipse ‘biz’ de artık onlarla aynı dil, din, ırka kayıt yaptırmışızdır, istemli ya da istemsiz. Bu durum ise bizi bütüne eklemler. Bütün olan çokluk içerir. Dolayısıyla bu çokluğun kendisi  ‘1.tekil şahısın’ görünür olmadığı premodern bir zamana işaret eder. Görünür olmayan, gözlemlenemez de…

İnsan, dünyaya geldiği andan itibaren ‘biz’ in bir parçasıdır. Biz Türkler, biz Müslümanlar, biz Fenerbahçeliler… Bu türden bir ayrıştırmada aslında yeniden gruplandırmaya, ‘biz’ üretmeye başlarız. Oysa ‘ben’ teklik içerir. Öznenin inşası ‘ben’ kullanımı, bilgiyi üretir. Bu durum artık ‘modern’ dünyaya doğru adım atmaktır. Şahıs ayrışmaları, kişileri tarih sahnesinde görünür kılmaya başlatır. O halde probleme bir de bu gözle bakarsak ‘şahıs’ anlatısı bize bilgi üretme biçimleri adına tarih sahnesinde farklı bir ışık tutar.

Cemal kafadar’ın ‘Ben ve Başkaları’ makalesi bu bağlamda şahıs tanımlamasının tarihsel süreçte ne türden araçlarla kendini var ettiğini açmaya çalışmıştır. ‘Adet’ olmuş olan bakış açısından sıyrılıp, ‘iki kutuplu’ (saraylı-halk) anlatısı arasında bir ara ton ve doku araştırması, toplumsal-kültürel tarih fazındaki anlatısal dünya üzerinden hatırat kaynakları ile ele alması açısından önemli bir denemedir.

Yazar, makalesine Italo Calvino’nun Görünmez Kentler’inden alıntı ile başlar. “Ersilia’da oturanlar kentin yaşamını ayakta tutan bağları belirlemek için evlerin köşeleri arasına, renkleri akrabalık, takas, otorite, temsil ilişkilerine göre değişen, beyaz veya siyah veya gri veya siyah-beyaz ipler gererler. İpler artık aralarından geçilemeyecek kadar çoğaldığında çekip giderler. Evler parça parça sökülür; ipler ve dayakları kalır yalnızca.  Ersilia’yı terk edenler tüm ev eşyalarıyla konakladıkları bir tepenin eteğinden ovada yükselen kazık ve ip kargaşasına bakarlar. Ersilia kenti hala odur, kendileri ise bir hiç.” Bu hatırlatma temsil ilişkilerine göre değişen ağların çoğaldığında bir kırılma noktası veya bir üst ölçekten bakış gerektirdiğinde ‘ben’ olarak bir otorite kurulamamasını ve ‘biz’ olarak bir sürekliliğe gidilemeyeceği, bir noktadan sonra tıkanacak olmasını sezdiklerinde, ‘hiç’ olmamış gibi olma durumuna geçilir. Geriye yalnızca nesne kalır, özne ise artık ‘hiç’ olmuştur.

Osmanlıların zihinsel dünyalarını görmezden gelerek, toplumsal-kültürel tarihin keşfi bağlamında bir uğraşın olmayışı söz konusudur ve tarihin bu alanından kaçış vardır. Bu durum için anlatısal kaynaklardan şüphe duyulmaktadır. Ancak yazar bir yandan da arşivlerin açılması ve tarih yazıcılığındaki yeni eğilimlerin hayırlı olduğu kanısında. Annales okulunun verdiği tepki ve Kemalist pozitivizmin etkisi de bu eğilimleri körükler nitelikte olmuştur.

Osmanlı anlatı kaynaklarından vekayinamelerin aynılığından şikâyetçi olan zihniyeti, yazarların kendi ‘ben’ lerinden bahsedememelerinin güçlü bir bireysellik duygu eksikliğine işaret etmesini dolayısıyla otobiyografik tarzda bir anlatının olmayışı yönündeki yaklaşımlar, yazarın Topkapı Sarayı Kütüphanesinde karşılaştığı kayıtlara kuşkuyla bakmasına neden olmuştur. Ancak birincil ağızdan yazılmış olan ‘sohbetname’ birçok rutinle, detayla dolu günce formatında bir otobiyografik alt türdür. Sohbetname üzerinden ‘ben-başkaları’ tartışmasına bakmadan önce aynı döneme ait ortaya çıkarılan başka yazın türlerini ve bu türlerin şahıs yazımına katkılarına bakalım. Diğer kişisel kayıtlardan örnekler; Osman Ağa’nın hatıratı (Avustralyalıların tutsak ettiği dönem, 17.yy) Evliya Çelebi Seyahatnamesi, Şeyh Mahmud Hudai’nin Arapça eseri Vakı’at (günce formatında). Mektup türünün ise resmi olanları ilgi çekmiş, kişisel olanları büyük ölçüde araştırılmamıştır. Oysa mektup türü birinci tekil şahıs anlatılarında önemli bir yer tutar. Ancak arşivlere ya da koleksiyonculara dağılmış olan bu tür, yeterli ölçüde araştırılmamıştır. Son olarak şahıs edebiyatı incelemesinde büyük bir öneme sahip olan ‘otobiyografiler’ var. Fakat bu türde dahi döneme ait ‘ben’ okumaları adına sayısal anlamda tatmin edecek kadar çok örnek bulunmamaktadır. Sınırlı örneklerden Asiye hatun’un rüya defteri, otobiyografik alt tür olarak, mektup aracılığıyla şeyhine rüyalarını ulaştıran ve Şeyh’inin de yorumlayarak Asiye Hatun’a gönderdiği mektuplardır. Böylece Asiye Hatun tasavvuf yolunda kendine yön verir. Tüm bu içe/dışa dönük deneyimlerin anlatıldığı yazınlar, Osmanlı dünyası ile ilgili. Bunun dışında esaret anıları da önemli edebi örneklerdendir. Ancak diğer türlere göre daha risklidir. Çünkü gerçekten yaşanılmış deneyimler de olabilir, kurgusal bir yazı da olabilir. Tüm bu belgelerin tarihsel nitelik kazanması yaşanmışlıklar aracılığıyla toplumun o dönemlerine dair sorular üretmemizi sağlar.  Bu sorular ise o dönemlerle ilgili bilinenlerin yeniden değerlendirilmesine ya da hiç bilinmeyenlerin keşfine doğru ışık tutabilir.

“Bu anlatıların hiçbirinde üçüncü boyut, anlatıcı ile anlatılan ‘ben’ arasındaki bariz bir mesafe yoktur. Yazarların kendilerine üçüncü boyutu ihtiva eden bir perspektiften bakmaktan kaçınmaları ya da bununla ilgilenmemeleri gerçekten de bu eserlerin sohbetname ile paylaştıkları en çarpıcı yönlerden biridir.”

Günce bölümü, görünürde önemsiz olan günlük olayları kaydetmekle başlar. Örneğin bir berber tarafından tıraş edilmenin anlatılması gibi. Karşısındakilerin (başkalarının) isim ve lakaplarını kaydetmeye önem verirken, kendisinden (ben) ‘fakir’ diye bahseder. Sohbetname daha çok Seyyid Hasan’ın bir tarikat mensubu olarak sosyal hayatını nakleder ki bu da kitabın alışılmadık isminin gerekçesidir. Sohbetname’de aile bağları kadar, dergâh yoldaşlığı ve mahalle dayanışması temelinde kurulan ilişkilerin meydana getirdiği ağı, o sosyal çevreyle Osmanlı toplumunun diğer kesitleri (özellikle de esnaf ve askeri sınıflarının orta kademeli mensupları) arasındaki çetrefil örgüyü de tanıyoruz. Seyyid Hasan’ın güncesinde geçen toplantılarda çeşit çeşit esnaftan (aktarlar, bakkallar, fırıncılar, ciltciler, yorgancılar ve diğerleri) bahsediliyor. Bu toplantılarda ayrıca kethüdalar, çavuşlar ve beşe’ler bulunuyor. Seyyid Hasan küçük bir ada oluşturan toplumsal çevresinin dışındaki dünyadan çok az bahseder; örneğin günce de tek bir gayrimüslimin sözü geçmez. Bu durum toplumsal hayatın, yaşama biçimlerinin yazına ve beraberinde getirdiklerine etkisinin az da olsa bir yansımasıdır.

 “Sohbetnamenin değeri, her şeyden çok, isminin de vaat ettiği gibi o yoldaşlık duygusunu bize geçirmesinden ileri gelir. Osmanlı İstanbul’unun toplumsal yapısı ve kurumsal yüzleri hakkındaki bilgilerimiz, sadece bazı bireylerin maddi hayatları ve gündelik etkinlikleri hakkındaki malumat zenginliğiyle değil, aynı zamanda kendine özgü bir çevrenin gündelik yaşam ethos’u sayesinde de büyük bir canlılık kazandırır- ne saray ne de halk geleneklerine rahatça oturtulabilecek bir çevredir bu. Mistik nitelikte benzersiz kişisel deneyimler kâğıda geçirilmemişse, bu belki de günce yazarımızın kişiyi iyi bir hayata götüren yolun bireysel deneyimden çok paylaşılan bir ahenkten kaynaklandığını düşünmesindendir. “

Yazar, sohbetnamenin herhangi bir ‘ben’ inin olmamasına, Osmanlı da gruplar arası ilişkilerin tatsızlaşıp, gruplardaki bireylerin aralarındaki ilişkinin sağlamlaşmasının, sebeplerden birisi olabileceğini hatırlatıyor.

‘Ben-Başkaları’ anlatısı Osmanlı toplumuna kültürel bir bakış sunar. Ancak bu konu üzerinde pek de bir araştırma yapılmamıştır. Mücadeleci olmayan yaşam tarzından ötürü bireyi kendini kurcalamaya itecek bir arayış yoktur. Dolayısıyla dışarıdan bir gözlem geliştirme, perspektif üretme hali ancak ‘ben’ bakışının farkındalığıyla mevcut hale gelebilir. ‘Ben’ içe dönüştür ve bireysel alan ifadesidir, ‘başkaları’ ise kamusal alan anlatımına denk düşer. Osmanlı da toplumsal ve kültürel tarihi anlamaya çalışmak yaşanan deneyimlerin ifade araçlarını da gözeterek süreçlerin toplamında ele almak gerekmekte. Bu sınırlı alan farklı deneyimlerin söylemek istediğine dikkat kesilmeyi gerektirir. ‘Ben-Başkaları’ anlatısı tarihsel bir malzeme olabilir. Bu kabuller ise dönemin kültürel yapısının temelini oluşturur ve artık ‘görünür’ olma halinin hangi zamana- nasıl denk düştüğünü konuşur hale gelebiliriz.

Mimarlığın Toplumsal ve Kültürel Tarihi, Final Teslimi, Ocak 2011, YTÜ

Mimarlığın Vitrini

Yaşadığımız dünya gördüğümüz dünya mı?

Görselin egemenliğine saplandığımız bugünlerde, ‘aklı başında bir yaşama’ takılı kalarak kavrayabilir miyiz mimarlığı?

Peki, bu egemenlik bozulsa, ne söyler mimarlık?

‘İdeal’, ‘iyi’, ‘doğru’, ‘form’ denen şeyler var mı sahiden?

Bu kavramlar (kavram nedir?) üzerinden okunup, tartışılabilir mi mimarlık?

O halde nasıl mimarlığın ‘vitrin’ halini bozar da nasıl tipsizleştiririz onu? Ya da sahiden var mıdır bir tipi?

 Usul usul içine yerleştiğimiz dünya gerçekleri, uykudan uyanma hali kadar ani olamayacak. İşaret edilenin farkına varmaya başladığımız anda belirecek sorular. Soru sormak ise, problemi bozup yeniden ve yeniden inşa etmeye yol açacak. Bu yolla tüketmeye gidip aslında her defasında yeniden üretir hale getirecek. Tüketmek fikrini - tüm varlığıyla, arzusuyla, hayatıyla – gerçekleştirmeye çalışan Bataille üzerinden yeniden sorular sormaya başlamak, kavramlarla didişmek, o kavramların tekinsizliğinde mimarlığı yeniden düşünmeye çabalamak…

 Sözlük anlamıyla; “Vitrin: isim, Fransızca: vitrine. 1. Bir dükkân veya mağazanın sokaktan camla ayrılan ve mal sergilemek için kullanılan yeri, sergen.

2. İçine konan şeylerin görünmesi için yapılmış camlı dolap.
Bu tanımdan dahi üretmeye başlayabiliriz. Özelleşmiş bir durum, ‘mal’ sergisi, görünürlük. Mimarlığın görsel olma durumunu düşündüğümüzde, kendisine bir ‘vitrin’ atıfında bulunmak pek de olasılık dışı olmasa gerek. Elimizdeki en kıymetli, en iyi, en güzel, en görülesi olanların sergisidir vitrin, ardında yatan tüm ‘karanlık’ hesaplara en maharetli bir körlük üretebilen. ‘Görme’ nin baskın olduğu bir dünyada kendi sınırlarını aşabilmek… Gören göz bizi yanıltmaya başladığında yitirir egemenliğini, geride ne bir gerilim kalır ne de bir uyum. Tekinsizdir artık yaşam. Bir çöp kutusunda, bir sokak köşesinde, bir Çingene’nin çiçek sepetinde, bir yalının havuzunda, bir dilencinin elinde, bir gökdelenin bilmem kaçıncı katında, bir kalabalığın ortasında, bir vapurun sileninde, bir martının kanatlarında…  ‘İdeal’ olanın dışladığı, kendi içselliğine dâhil etmediğidir. Zaten ‘ideal’ in varlığını kabul etme onu ‘anıt’ düzeninin içine dâhil eder. Anıt ise an-ma (her zaman hatırlama, eskimeme) pratiğinin nesne düzenine transformasyonudur. Anıtı anıt yapan şey ise temsil edilenle temsil eden arasında bir boşluk kalmaksızın (ideal’de ki durum) uygulanmasıdır. Üretilen nesne(!)nin temsil ettiği şeyi birebir ifade edebilen ve kullanıcı ya da üreten özneyi de o aynılığın içine dâhil edebilen bir ‘şey’ olarak görmek. Böyle bir arzu (ütopya) ne kadar olası? İşte tam da bu olasılıksızlık durumunu bir potansiyel olarak gördüğümüz an da yaşam daha da içkinleşecektir.  Kiminin tekinsizliği kiminin yaşam alanı olacaktır, kimine göre atık olan bir diğerinin hayatta kalma şansı… Bu kadar şeffafken aradaki duvar ‘yer’ belirtebilir miyiz acaba? Bize soru sormayı öğreten paranoya bizi konuşabilir, üretebilir hale getiriyor. O halde üretebilmek için; düşünceyi, kişisel sınırlarımız dâhilinde, öngördüğümüz bir noktada sabitlemek (sabitlemek doğru kelime olmayabilir) mi gerekir? Yahut aksi mümkün müdür? Eğer mümkün ise mimarlık üretiminin kendisi problemli hale gelmez mi? Tabi ki bu durumda şöyle de bakmak gerekecek, düşündüğümüz şeyi ancak imal ettiğimizde gerçekten düşünmüş oluruz. Eğer durum böyle ise o halde üretmenin araçlarını neler üzerinden kurmalıyız? Bu noktada mimari pratikler diyebileceğimiz plan, kesit, görünüş de artık birer temsiliyet tekniği olmaktadır. Fiziksel nesneler üretebilmek için görsellik araçlarını kullanırız. Bu tekniklerle dünyayı görselleştirmek, kavrama biçimlerimizi şekillendirir.

 Mimarlığın ‘ideal’ üretme arzusu kendisini görsellikle bütünleşik hale getirmektedir. Bu bütünleşme, çakışma, onu metalaştırır. Bu durum ise mimarlığı ‘vitrin’ üretmeye sürükler. İdeal olanın ütopyası, metanın gerçekliği arasında sıkışan mimarlık, kaçınılmaz bir şekilde kendini temsiliyet dünyasının içinde bulacaktır. Ve bu temsil edilme durumundan da şüphesiz sıyrılamayacaktır. 

Mimarlıkta Eleştirel Düşünce, Final Teslimi, Ocak 2011, YTÜ

kör mimarlığın dilsiz mekanı

Mekân ne salt bir soyutlama ve nesne, ne de sadece somut fiziksel bir şeydir. Bütün boyutları ve biçimleriyle, hem kavram hem de gerçekliktir. Bu yüzden ilişkiler ve biçimler bütünüdür. Yine cansız, sabit, durağan değil, canlı, değişken ve akışkandır. Ancak biz mimari mekânı yalnızca mimarın kaleminin söylediği şekilde mekân olarak algılamaya eğilimliyizdir. Oysa insanın yaşadığı yerlerin çoğu mimari tasarım nesnesi değildir. Ki öyle olsa dahi kabuller zincirine takılı prensiplerden oluşmuyorsa, çoğu zaman ‘mekân’ olarak üzerinde düşünülmüyor bile. Mesela sokakta yaşıyor insan. Boş bulduğu bir kartonun üzerinde, bankta, parkta… Ya da deniz kenarında bir kitap okuyor, ara sıra kaldırıyor başını ve denize bakıyor. Peki denizi mi görüyor o sırada kitapta okuduklarını mı? Yahut insan ufacık bir atölye de semaver üretiyor. Gelişen teknolojiye ayak dirercesine, el emeğiyle… Dağınık eşyaların, yan yana özenle dizilmiş boy boy semaverlerin ardında bir usta. Biraz dalgın, biraz yorgun… Peki, soruyorum şimdi, nasıl bir çizim programı anlatabilir bu mekânı?

 Evet, ne soyut ne de somut bir nesne mekân. İnsan yaşamından ayrıştıramayacağımız bir gerçeklik ve aynı zamanda bir kavram. Mimari pratiklerin ürettiği bir hacim önce, doğru ya da yanlış. Sonrasında içindeki kullanıcıya özel şekillenmeye çalışan bir hacim. Bazen siyah beyaz bir resim çerçevesinde, bazen neşeli bir oyun havasında mekânlaşan. Belki sadece bir an, belki iyi hissettirdiği her an… Mekân fikrinin ‘kavram’ a yaslandığı bir durum bu şekillenmenin kendisi. Ancak mekânı mutlak bir ‘kavram’ olarak görmek, maddeden bağımsız bir ‘kendinde şey’ haline getirmektir onu.  Olguları ayırt edebileceğimiz ve sınıflandırabileceğimiz bir yapıya sahip olur o vakit. Mekânın, sadece birbirleriyle bağlantılı nesnelerin varlığı sayesinde var olan değil, bu nesneler arasındaki bir ilişki olarak da anlaşılması gerekir. David Harvey bunu ‘ilişkisel mekân’ olarak adlandırıyor. Çünkü fiziksel olarak mekân ile mekândaki yaşam birbirinden farklıdır. Yaşanılan mekânın yaşantıyı da etkileyeceği ise yadsınamaz. Ancak bu noktada sınırlar girer devreye. Mekânın fiziksel özellikleri, içindeki yaşantının bir bölümünü etkileyebilir. Oysa mekânın fiziksel özelliklerinin dışında pek çok özelliği de vardır ve dolayısıyla bu durumun kendisi mimarlığın tanımını sınırlar. Bir diğer sınırlama ise insan yaşantısının mekândan etkilenen bölümünde gizlidir. İnsana göre üretilen her mekânın belirli gereklilikleri vardır. Bu gereklilikler bir dizi matematiksel öğelere dönüşür. İnsan yaşantısının ‘temel ihtiyaçları’ olan bu gereksinimlerin ötesinde kalan dünyası genellikle mimarlığın ilgi alanına girmez. Oysa mekân tüm boyutları ile insan yaşantısının her yönünü sarar. Ancak öncelikle bu temel ihtiyaç bölümüne baktığımızda bunlar bir dizi mimari parametreler ile hesaplanıp, çizilebilir hatta uygulanabilir durumlardır. Ortak bir dil üzerinden oluşturulduklarından her mimar aynı okumayı yapabilir. Örneğin bir hastanedeki servis alan ve servis veren mekânların nereye konumlanacağı, her birimin kendisiyle ilişki içinde olan/olmayan bir diğer birimle mesafesi, tuvalet sayısı -ulaşılabilirliği, ısı yalıtımı ve ısıtma sistemi gibi. Bu parametreler değişebilir ancak kullanımın aksamaması adına zorunlu olarak doğruluk değerleri sabittir. Bu durumda şöyle bakmak gerekecek; yapmanın dünyası üzerinden ‘mekân’ a baktığımızda karşımıza çıkan şey, mimarlık ve onun gösterim bilgisi olan geometridir.  Mimari gösterimin bilgisine ulaşmak için geometri ortak bir dil kurar. Geometri, mekânsal biçimi öğrenmek ve tartışmak için yararlı olabilecek simgesel bir dil sağlar, ama mekânsal biçimin kendisi değildir. Ancak, hacim olarak mekândan bahsediyorsak, bu bizi öklit geometrisine götürür. “Öklit geometrisi ile ilk olarak mekân soyutlanmıştır. Koordinatları ve boyutları ile uzayda bir hacme ve konuma sahip olmuştur. Matematik ve kuşkusuz özellikle geometri öğrenerek mekânsal biçim deneyimi edinebiliriz. “ (1) Geometri ile mekânın soyutlanışı aslında bizi hacim olarak mekân fikrine götürür. Ancak kavramsal olarak mekân, mekânın kendisinin de soyutlanması neticesinde oluşmuştur. Mekân üretmenin, öklityan tarafı dışında ( ki bunun kendisine de ancak hacim diyebiliriz) aracı, modern dünyanın hiçbir aracı ile vuku bulamaz. Çünkü bir durum değil vaka (olay) dır. Dolayısıyla aslında her ne kadar ‘mekân’ fikrini durağan olarak algılıyor olsak da, o zamanın etkisinde gelişen olay’ın kendisidir. Zihnin herhangi bir etkenle ( ders, sinema, müzik) etkin hale, hareketli hale geliyor oluşu, içinde-dışında bulunduğumuz hacmi ‘mekân’ olmaya götürür. Zihnin hiçbir zaman son bulamayacağı gerçeği ise ‘mekân üretimi’ nin hareketine dolayısıyla zamana yayılımına tanıklık eder, kanıtlık eder.

 “Mekânda, hayatın bin bir ayrıntısı ve derinliği zaten vardır. Sorun, mimari dilin, bunu ortaya koymayı, ortaya çıkarmayı ve ona eşlik etmeyi ne oranda becerebileceğidir. Ortalamaya hapsolmuş, prototiplerle düşünen, "kullanıcı" için üretilen ve böyle kavranan mimarlık, bu derinliği ve ayrıntı zenginliğini atlayacaktır.”(2) Ancak mekânın doğasını açığa çıkarabilecek bir mimari algı hem biçimsel hem de kavramsal bir mimari ürüne yaklaşabilir. Bu bağlamda;

“Mekânın doğası onun ne olmak istediğini yansıtır

                Konser salonu bir Stradivarius’mudur

                               yoksa bir kulak mı “  (3) diyen Kahn’ın manifestosundaki şekliyle okumaya başladığımızda bu bize mimari üretimin ne türden araçlarla ‘mekan’ üretmeye en azından yaklaşabileceğine dair imalar sunar.

 Görülüyor ki; Mekânın doğasını gözetmeksizin mimari pratiklerin ürettiği her geometri yalnızca hacim olarak kalacaktır. Mekânı, fiziksel öğe olarak tasarlanmış bir boşluk olarak (hacim) görmekten uzak durmak gerekmektedir. Tasarlanmış olsun ya da olmasın. Hatta mimarlık tüm pratiklerinden arındırılıp bütünüyle kör bile olabilir. Fark etmeyecektir. İnsanın hikâyesi es geçerek düşünülebilir mi mekân?

 Bu bağlamda üretilen hacimlerin mekânlaşabilmesi için belki de kör olmalı mimarlık. Kendi kozasından sıyrılıp, kendine kör olursa, yaşamın aslında nerelerde bünye edindiğini mekân hissinin nerelerde çözündüğünü görmeye başlayacaktır. Artık mekân, mimarlığın sınırlarına hapsolmayacak ve o da bir şeyler söylemeye başlayacaktır. Bu sınırlardan kurtulduğu an, kendi dilini oluşturmaya başlayacaktır, dilsizliği çözülecek ve belki daha önce hiç de farkına varamadığımız yeni yeni arayışlara sürükleyecektir bizi. Tıpkı Saramago’nun ünlü romanında geçtiği gibi, hayatı görebilmek için önce kör olmak gerekebilir. 

Mekan Analizi, Final Teslimi, Ocak 2011, YTÜ