The Church of the Light

1. GİRİŞ

İşlevsel ihtiyaçları olduğu kadar daha derin duygusal, sembolik ve bağlanma ihtiyaçlarını karşılayan anlamlı mekânlar yaratmak ve sürdürmek önemlidir. Bu durum bizi ‘algısal mekân’ fikrine yaklaştırır ve tasarımın ‘etkisel ölçek’ine dair fikir yürütmemize yardımcı olur. Tasarım, miktar örgütlenmesidir. Gerek malzeme, gerek ışık, gerek mekan kurgusu olarak..
Tadao Ando’nun ‘Church of the Light’ isimli yapısı bu çalışma kapsamında incelenmiştir. Seçilen yapı bağlamında; tasarımcısının düşündüklerini ve uyguladıklarını, öngörülen düzenlerin minimal oluşunun totaldeki durumda nasıl tersinir çalıştığını ve etki aralığının üst düzeyde olduğunu, formal analizler ile yapının kendi içinde nasıl bir düzeni içerdiğine dair akıl yürütmeyi, mekân dilinin ne türden araçlarla yapının programıyla örtüştüğünü ve mimari öğelerin (ışık, malzeme gibi) mekâna yansıma biçimlerini tartışmayı amaçlanmıştır.
Çalışmada öncelikle bir analitik bilgiler (tanıtıma yönelik enformasyon, deskriptif içerik, formal analiz) yaklaşım yöntemi, sonrasında ise ışıkla olan ilişkilerin çeşitli örneklerle tanımlama yöntemi uygulanmıştır.


2. THE CHURCH OF THE LIGHT (IŞIKLI KİLİSE)

Kilise, Osaka-Ibaragi kentinin sessiz bir mahallesinde inşa edilmiştir. Mevcut bir ahşap kiliseyle papaz evine ek bina olarak 1989’da planlanmıştır. Kilisenin konumu çevredeki mevcut yapılara ve güneşe göre belirlenmiştir.
Ando'nun bu kiliseye "ışık" adını vermesi rastlantı değildir. Burada ışığın bilinçli olarak kullanılmasıyla kutsal bir mekân izlenimi verilmeye çalışılmıştır. Ando bu yapısında da beton sağır yüzeylerle camlı yüzey kontrastını kullanmaya çalışmıştır. Işık bu yapıda, aydınlık sağlamaktan çok barındırdığı sembolik anlatımla mekâna katkıda bulunur. Yapıya giren insanlar, sağır bir duvardaki haç şeklinde ince bir pencereden giren ışıkla karşılaşır. Bu ışığın tavana ve döşemeye yansıması çok çarpıcıdır. Aynı mekânın yan yüzeyinde, dikdörtgen şeklinde, yerden tavana kadar uzayan cam yüzey, hemen karşısındaki sağır yüzeyin varlığıyla, ışığı dolaylı olarak ortama alır. Aynı mekânda kademelendirilmiş oturma sıralarının, yan yüzeyi diğer karşı yüzeye doğru daralma eğilimi gösterirken, mekânın çıkışını ışık aracılığıyla gösterir. "Ando yüzey oluşturma sanatında adeta varoluşu anlatır. Araç olmaktan çıkarır ve amaç olarak mekân atmosferinin yegâne öğesi olur. Bu soyutlama işleminde çıplak beton yüzeyin ışık geçirimsizliği yine yardımcıdır." Ando ışığa şiirsel bir anlam katarak elde ettiği mekânlarında; sağladığı canlılık yanında, aydınlık olgularını da barındırır.


3.2.TADAO ANDO’NUN YAKLAŞIMI

Tadao Ando bu tasarımı hakkında şunları söylemiştir. “Başlangıçta, düşüncem ve amacım bütçemin kat kat üstüne çıktığı için planımın gerçekleştirileceğini umuyordum. Ne var ki, müteahhit firmanın ekonomik riski göze alan cömertliği sayesinde projemi bitirebildim. Günümüzde mimarlık çoğu kez ekonomik ilkelerin diktası altında ve insan duygularına hiç yer bırakmıyor. Günümüzün mimarisi sadece ticari açıdan mı değerlendirilmeli? Ne kadar çok sayıda yapı yapılıyor ve onlar ne çabuk ortadan kaldırılıyor... Bence, insanın yaratma ve kullanma eylemleri küçük düşürüldü.
Bu projemin bu tür güncel eğilimler karşısında tartışma yaratacağını umuyordum. Eşya ve mallarla tıka basa doldurulmuş bir çağda asgari bütçeyle ne derecede zengin bir mekânın yaratılabileceğini görmek istiyordum. Masrafı düşük tutmak için zemin kaplaması olarak yapı iskeletinde kullanılan ahşabı kullandım. Pencereleri de asgariye indirdim. Işık, arka plandaki koyu karanlık üzerine düştüğünde muhteşem oluyor. Doğal öğeleri ışıkla sınırladım. Çünkü doğayı en son sınırına kadar soyutlamak ve aynı zamanda mimariyi arıtmak istedim. Işık zeminde de çizgisel bir haç şekli oluşturuyor. Geçici ışıktaki değişiklikler insanlarla doğa arasındaki ilişkiyi yeniden hatırlatıyor.”


4. YAPI İLE İLGİLİ ANALİTİK BİLGİLER

4.1. TANITIMA YÖNELİK ENFORMASYON
Işıklı Kilise’de amaç “mimari şekiller” olmaktan çok, karanlık ile aydınlığın birbiri içinde çözünmesini deneyimlemektir. Giriş yönünde, duvarla tavan arasındaki ışık çubuğu ile giriş aralığından gelen değişken bir ışık huzmesi; diğer yönde ise duvarın ipince bir haç şeklinde yırtılmasıyla yaratılan, karanlık yüzey üzerinde gün ışığından bir haç... Kilise mimarisinin ihmal edilmez unsurları olan dramatik ışık ile haç sembolü bütünleşerek pencere ve bezeme yüklerinden arınmıştır. Bir önceki kilisesinde ışığı ve sembolü mekândan koparıp suya taşıyan Ando, burada tam tersine, ikisini de duvarın cismine katmıştır. Benzer programlar için aynı buluşları tüketmenin kolaycılığına düşmeyip, her tasarımın bir defaya özelliğini savunuyor. Bu kilise dünyanın dışında unutulmuş bir yer gibi görünse de, doğal dünya Ando'nun kontrolündeki ışık şeklinde daha soyut olarak vurgulanmıştır. Bu kilise düşük teknolojisine rağmen güçlü tasarımı ile etki aralığını üst düzeye taşımaktadır.
Beton ve ahşap, şapel konstrüksiyonunun ana elemanlarıdır. Boşluk, beton hacim tarafından öncelikle tanımlanırken; ahşap, masa, oturaklar ve zemin gibi elemanların tümünde kullanılmıştır.
Işıklı Kilise için ayrılan bütçe oldukça sınırlıdır. Çünkü tüm maliyet kilisenin cemaatince tanınanlardan elde edilmiştir. Bunun üzerine Ando bu yapıda beton ve ahşap gibi daha ucuz malzemeleri kullanmıştır.

4.2. DESKRİPTİF İÇERİK
Kiliseyi 5,9 metre çapında 3 adet küreyi barındıran bir dikdörtgenler prizmasını 15 derecelik açı yapan bir masif duvar kesmiştir. Duvar yapıdan 18 cm. aşağıda kalan bir kota oturtulmuş; ana mekâna ve giriş hacmine eklemlenmiştir. Kiliseye diyagonal duvar izlenerek ve duvardaki 1,6 metre genişliğinde ve 5 metre yüksekliğindeki bir açıklıktan geçilerek giriliyor. Dönerek kilisenin ön girişine bakılıyor. İlerledikçe zemin, basamak basamak alçalmakta. Sirkülâsyon dizisindeki manipülasyondaki amaç, duvar aracılığıyla bir geçiş gerçekleştirmektir. Bu özellik şapelin sona erişindeki ışık kontrastını sağlayan haç ile tamamen hizalanmış hale gelerek bir eksene işaret eder. Öndeki bu duvar bir haç oluşturacak şekilde yırtılmış. Yırtık, gün ışığıyla aydınlandığında ışıktan bu haç'ı oluşturuyor ve minimum açıklık miktarını koruyor.

5. TASARIMDA ‘GÜN IŞIĞI’

Günışığı yapı içine alındığında yalnız görmeyi değil, mekânın ve mekânı sınırlayan yapı elemanlarının algılanmasını da sağlar. İnsan üzerinde çeşitli uyarılar yapar. Mimar yapılarında yaratmak istediği duyguyu, günışığını uygun kullanarak daha da etkili duruma getirebilir.
Işık kilise, yalnızca altı duvar ve bir tavandan oluşan, mimari elemanlar açısından, basit bir yapıdır. Bu tasarımın başarısı küçük hareketler ile mimarlığı kendiliğinden yücelten doğal bir soyutlama oluşundandır. Şapel, Hıristiyanlık ve ışık arasındaki ilişkiyi içeren bir sürrealite ile yüksek teknolojinin çevrelediği metropolü reddetmiştir. Dış dünya unutulmuştur ve bu yer içeride ruhani bir şekilde görülmektedir.
Tüm pencere türlerinde günışığının alınışında çeşitli denetim düzenleri vardır. Pencerenin derin olarak düzenlenmesiyle, ışık pencere yan yüzeylerinden yansıtılarak içeri alınır. Işıklılığın kademe kademe içeri doğru azalması sağlanır. Böylelikle kamaşma yapabilecek ışıklılık kontrastı önlenir. Küçük boyutlu derin pencereler, yapı içinde bir loşluk oluşturduklarından, ışıklılık kontrastını azaltmaz, ayrıca dramatik etki yaparlar. Pencerelerin dış yan yüzeylerinin, dışa doğru eğimli olması, gelen ışığın bir kısmını dışarı doğru yansıtacağından, güneşli yörelerde yeğlenir. Çeşitli gölgeleme elemanları kullanarak güneş ışınlarının doğrudan içeri girmesi önlenebilir. Gölgeleme elemanlarından farklı olarak, ışık yansıtıcı yüzeyler kullanarak, yan ve üst pencerelerden giren ışığı istenilen yöne yansıtmak olanaklıdır. Işığın zemine, tavana, duvara veya çeşitli yapı elemanlarına yansıtılmasıyla mekânın sınırlarına veya strüktüre açıklık kazandırılabilir.
Günışığı ile aydınlatmada ışığın yaygın veya doğrultulu oluşu ve yönü de önemlidir. Doğrultulu ışık, keskin gölge düşürdüğünden, formun ve dokunun ortaya çıkartılması istendiğinde kullanılır. Yaygın ışık dinlendirici etki yapar. Günışığı saydam cam kullanılarak yapı içine doğrultulu olarak alınabileceği gibi, yarı saydam cam kullanılarak veya çeşitli mat yüzeylerden yansıtılarak yaygın olarak da alınabilir. Işığın bir mekânda yatay yönde yayılmasıyla, düşey yönde yayılması da insan üzerinde farklı duygular oluşturur. Günışığı kompozisyonu yalnız planda değil, düşey kesitte de ele alınmalıdır. Düşeyde ve yatayda farklı aydınlık düzeyleri sağlayarak ilgi çekici mekânlar oluşturulabilir.

5.1. LE CORBUSIER- ALVAR AALTO ve TADAO ANDO’NUN GÜN IŞIĞI KULLANIMI
Modern mimarlık akımının çeşitli dönemlerinde yer alan Le Corbusier (1887-1965), Alvar Aalto (1898-1976) ve Tadao Ando (1971- )’nın, günışığı kullanımındaki benzerlikler ve farklılıklar ele alınmıştır. Genelde günışığının yapıya alınış şekilleri ve bunların mekân niteliğinde oluşturduğu etkiler ve gelişme evrelerini de göz önüne alarak günışığı kullanım şekilleri tartışılmıştır.
Le Corbusier modern mimarinin kurucusu olarak, düşünce üretme ve yeni tezler ortaya koyma açısından açısından gerek çağdaşı Aalto'dan gerekse öğrencisi sayılabilecek Ando'dan ayrılmaktadır. Her üç isim de, modern mimarlık sürecinin farklı yerlerinde yer alırken, işlevsellik ve pürizm arakesitinde benzerlik gösterirler. Le Corbusier, konutu bir makine olarak tanımlamasına karşın, onun yaklaşımında konut bir bina programını karşılamaktan daha çok şeyi anlatır. Öncelikle işlevlerin karşılanması gereklidir, fakat ortaya konan eserlerin herbiri özgün yaklaşım niteliğinde olmalıdır. Le Corbusier ışığın varlığını daima dile getirmiş ve onunla parlak aydınlık mekânlar elde etme isteğini vurgulamıştır. Savunduğu beş temel ilkeden biri olarak şerit pencerelerle bunu sağlamıştır. Daha sonraki gelişim sürecine baktığımızda, La Tourette Manastırı ve Ronchamp Şapeli gibi günışığının mekânsal ifadesinin ön plana çıktığı yapılarında ışığı bir tasarım verisi olarak kullanmıştır. Le Corbusier’de pencerelerin belli bir modülün yatayda ve düşeyde tekrarıyla oluşan cephe kompozisyonu ön plana çıkar. Bu cephelerde gölgeleme elemanları da kullanılır.
Aalto ise büyük ölçekli yapılarıyla, özellikle kütüphaneleriyle, ön plana geçerken üstten aydınlatma stratejisi üzerinde yoğunlaşmış ve özgün detaylar oluşturmuştur. Eğimli ve eğri iç yüzeyleri kullanarak içeri alınan ışığı mekânın çeşitli bölümlerine ulaştırır. Daha çok ritmik bir şekilde yan yana gelen pencereleri kullanır. Pencere/duvar oranı farkı, yapı içindeki farklı işlevli mekânları izler. Aalto yapılarının örtüsünü yükselterek içte alışılmamış bir yükseklik elde eder. Bazı yapıları aşırı masiftir. Ancak günışığını alış şekliyle boyutları insan ölçeğine indirir ve yapı içine canlılık kazandırır.
“Ando'nun Corbusier'nin eserlerini dikkatlice gözlemlediğini ancak onun çatı bahçeleri, su yüzeyleri gibi bazı çözümlerini kendi yorumuyla uyguladığını görüyoruz. Yapının masif duvarlarıyla günışığını kesip, insanları düşündüren, duygulandıran tapınak gibi bir iç mekân oluşturmaya çalışır. Bu mekânda günışığı yalnız gereken yerlerde gerektiği kadar içeri alınır. Çoğu kez iç yüzeylere yansıtılarak ışıklılık kontrastı elde edilir ve mekânın sınırlarına açıklık getirir. Ando'nun dingin bir mekân atmosferi yaratmak amacıyla ortaya koyduğu kütleler tek defaya özgüdür. Cam yüzeylerin cephenin tümünü kapladığı, ince dar şeritler olarak kullanıldığı veya tümüyle masif yüzeylere açılan delikler şeklinde olduğu görülür. Herbiri birbirinden tamamen farklı yapılar olmakla birlikte, kütlenin biçimlenişinde daima günışığı ile etkileşim sözkonusudur. Ando ışığa şiirsel bir anlam katarak elde ettiği mekânlarında; sağladığı canlılık yanında, aydınlık olgularını da barındırır.”
Her üç mimar da günışığını bir tasar öğesi olarak kullanmakla birlikte, bu kabulleri yüzey malzemelerinin seçiminde de etkili olmuştur. Işık bir yüzeye çarptığında bazı dalga boyları emilir, diğerleri yansıyarak yüzeyin rengini oluşturur. Yüzeylerin pürüzlü veya cilalı oluşu, farklı ölçüde ışık yansımasını sağlar. Bu nedenle yapı iç yüzeyleri ikincil ışık kaynakları olarak düşünülebilirler. Le Corbusier'nin kullandığı çıplak beton yüzeylerdeki ahşap kalıp izleri onun ışık gölge oyunlarına cephede de yer vermesini anlatır. Ando'da ki çıplak beton net yüzeyler cam yüzeylerle ışıklılık kontrastı oluşturur. Aalto'da çıplak beton yüzeyler hiç kullanmadığı gibi, pişmiş toprak yüzeylere de rastlanır. Ancak onun çok sık kullandığı ahşap kaplamalar, elde ettiği mekânsal izlenimlere mat yüzeyleriyle katkıda bulunur. İçe ait renk kullanımında Le Corbusier ve Aalto benzerlik göstererek beyazı yeğlerken, Ando tam bir soyutlama içerisine girerek çıplak beton yüzeyleri yapı içinde de kullanır. Bazı iç yüzeylere ışık düşürerek diğer yüzeylerle ışıklılık kontrastı oluşturur. Böylece yapı içinde dramatik bir etki oluştururken insanları düşünmeye yönlendirir.
Özet olarak denilebilir ki ışığı kullanarak; Le Corbusier mekâna aydınlık, Aalto dinginlik ve Ando şiirsellik kazandırmışlardır.

5.2. TADAO ANDO ve GÜN IŞIĞI
Ando’nun tasarım yaklaşımını ve yapılarında ki ‘günışığı-mekân’ ilişkisini, kendisinin tasarımlarıyla ve yorumlarıyla, bu çalışma bağlamında desteklemeyi öngörüyorum. Dolayısıyla birkaç örnek verecek olursak;
Tadao Ando’nun hayata geçirip, herkesin dikkatini çektiği ilk projesi 1976 yılında Sumuyoshi’de yapılan Row House olmuştur.
Su Üzerinde Kilise’de (1985), kayıtsız, kasasız bir cam duvarla suya açılır. “Resimlenebilen, bir doğrama bölüntüsünün güzelliği veya bir strüktürel cam uygulamasının teknik hüneri değil, tamamen cisimsizleşmiş bir cidarın gerisindeki su ve peyzajdır, bir de sudaki haç… Mimarın 1987’de tasarladığı Işıklı Kilise’de resmedilmeye değer bulunan da yine, “mimari şekiller” olmaktan çok, karanlık ile aydınlığın şeklidir. “
“Ando, Birikiminin büyük ölçüde Batı mimarlığından kaynaklandığını, ama Japonya’da doğup yetişmiş biri olarak bilinçaltında Japon geleneklerini taşıdığını” sıkça vurguluyor. “Kültürünün arkaik kaynaklarını bir tür “içe bakış” ile mi, yoksa doğrudan yaşayan gelenekleri gözlemleyerek mi ortaya çıkardığı tartışıladursun, aslında ortaya çıkan, Doğu-Batı denip geçilen kültür kaynaklarının -içten ya da dıştan bakarak - adamakıllı öğrenilip dönüştürüldüğüdür. Örnekse, yukarda değinilen iki kilise; her ikisi de en azından, Hıristiyan ikonografisinin bir Şinto derinliğiyle dönüşmesine tanıktır.”
Ando’nun mimarlığı, iddialı form ve teknoloji egzersizleri barındırmıyor. Seville’deki Japon Pavyonu (1992) gibi, ahşap tektoniğiyle kurulan sıra dışı strüktürel form denemeleri bir yana, malzeme repertuarı çoğunlukla brüt beton ve camla sınırlı. Betonun perde duvar ve boş çerçeveden oluşan grameri dışına pek çıkmadan, büyük cam yüzeylerle buluşmasından oluşan da bir biçim repertuarı var. Bu repertuarda kapı, pencere, çatı, balkon, merdiven çekirdeği gibi mimari kompozisyon unsurları bulunmadığı (veya bu terimlerle düşünülmediği) için, yapının ifade araçları da sayıca az ve matematiksel kesinlikte: Düzlem ile çubuk elemanlar ve aralarındaki boşluklar. Bu bakımdan, örneğin bir Isozaki yapısının resimleniş kolaylığına ve garantili fotojenikliğine sahip değil Ando’nun yapıları. Resimlenebilen değerler, biçim ve yapı dilinin kendinde bulunan mutlak bir cazibeden çok, olanaklı kıldığı deneyimde, süzdüğü ışıkta, içine aldığı görüntüde saklı.
Konutlar, 100 civarındaki küçük – büyük tasarımla, Ando’nun deneyimi içerisinde önemli bir yer tutmuş durumda. Özellikle de Ando’nun çocukluğunda yaşadığı tipik nagayalar, mimarî biçimini oldukça etkilemiştir.
Ando: “Ben 14 yaşındayken, evimizi yeniden yaptık. Çatıya açılan bir küçük pencere sayesinde, günışığı oda içerisinde çok ilginç bir his yaratıyordu. O günden itibaren de mimarlık üzerine daha fazla şey öğrenmek istediğimi anladım. Bir doğramacı ustasının yanında çıraklık yaparak da bu işe girdim.” demiştir.
Ando, Chichu Sanat Müzesi’ni Naoshima Adası’nda tasarlamıştır. Projeyi ondan isteyen Obayashi’ydir. Obayashi, Ando’dan misafir ağırlayabileceği ve çeşitli sanat eserlerini beğeniye sunabileceği bir ev istemiştir. Obayashi, bu birlikteliği şöyle anlatıyor: “Ando bana bunu kendisinin yapabileceğini söyledi. Bu teklifi geri çevirmem gibi bir şey söz konusu dahi olamazdı zaten. Uzun zamandır Ando ile dosttuk, hatta ben onun mimarî çizimlerinin koleksiyonunu yapıyordum. Evimi onun tasarlamasını gerçekten çok istemiştim.”
Eve isim arayışları sonunda “Yu-un”da karar kılmışlardır. Ando, “’Yu’ zevk almak, ‘un’ da inziva anlamına geliyor. Yani seçtiğiniz ismin derin bir anlamı vardı” diye açıklıyor.
Evin en dikkat çekici özelliği, belli bir ritmi yakalayan, hipnotize edici, gölgeli geometrik şekillerin kullanılmış olmasıdır. Ando, “Ziyaretçilerin bu eve girdiğinde umutla ve heyecanla dolu olmalarını istiyorum. Bir kapının ardında ne olduğunu, köşeyi dönünce karşılarına ne geleceğini merak etmeleri, bu evi daha da çekici kılacaktı” sözleriyle anlatıyor bu tercihini.
Giriş kısmı, evin iki tarafına da açılıyor. Bir kapıdan yaşam alanlarına girilirken, diğerinden sanat galerisine ulaşılabiliyor. Özel ve kamusal alanları ayırabilmek amacıyla, iki kısmın birbiriyle hiç kesişmemesine özen gösterilmiş. “Pek çok tasarı yaptıktan sonra sonunda N şeklinde bir iç mekân kurgusu oluşturduk. Böylece hem açık alanlar yaratmak, hem de iç mekânda yeterli çeşitliliği sağlamak mümkün oldu.” diyor Ando.

Bu etkiyi sürdüren diğer bir etken ise, ikinci kattaki beton duvarlı avlu oluyor. Ando, avluyu anlatırken şunları söylüyor: “Burası gerçekten mi (hiçlik) ve yohaku (beyaz) dolu bir alan. Ziyaretçiyi spritüel olarak sorgulayan, adeta hayali bir alan gibi. Bu tür bir alanı tasarlarken, Japonya’nın geleneksel kültür mirasını göz önünde bulundurdum. Müşterim de bu konsepti büyük bir beğeniyle karşıladı. İtalya’da Görünmez Ev’i, Chicago’da bir diğer evi tasarladığımda, Avrupalı müşterilerimin de aynı beğeniyi gösterdiğini görmüştüm. Mekânsal derinlik yaratmayı, zihinlerde iz bırakmayı, insan psikolojisine hitap etmeyi, seviyorum. Eğer benim tasarladığım bir binada gezen biri, kendi içinde devinimler yaşayabiliyorsa, o zaman başarılı olmuşum demektir.”
Ando, stilini “Aslında, ben betonu kendi başına kullanmayı tercih etmem. Mekânı, beton yardımıyla ifade etmeyi isterim. Betondan yapılmış bir mekân, hiçbir zaman tam olarak boş olarak nitelenemez. İçerisi, günışığıyla, karanlık ve derinlik hisleriyle doldurulabilir. Hayalî, ya da fiziksel pek çok eleman, bu mekânlar içerisine yerleştirilebilir.” şeklinde açıklıyor.

6. SONUÇ

Ando'nun dingin bir mekân atmosferi yaratmak amacıyla ortaya koyduğu kütleler tek defaya özgüdür. Cam yüzeylerin cephenin tümünü kapladığı, ince dar şeritler olarak kullanıldığı veya tümüyle masif yüzeylere açılan delikler şeklinde olduğu görülür. Her biri birbirinden tamamen farklı yapılar olmakla birlikte, kütlenin biçimlenişinde daima günışığı ile etkileşim söz konusudur. Ando ışığa şiirsel bir anlam katarak elde ettiği mekânlarında; sağladığı canlılık yanında, aydınlık olgularını da barındırır.
Ando’nun ‘The Church of the Light (Işıklı Kilise)’ yapısı, mekân-ışık ilişkisi üzerinden dikkate değer bir örnektir. Yapılan tüm tartışmalar bağlamında, günışığı-mekân kurgusu, gerek yapının programının mistik havasını var ederek, gerekse yapının etkisel ölçeğini kurmayı başararak, bir tasarım dili olarak kendini var etmiştir.

KAYNAKLAR

Architects on Architects, Ss: 13,14
Alvar Aalto, Phaidon yayıncılık, Richard Weston
Le Corbusier ve Kent, Boyut Yayınları
Tadao Ando, Boyut Yayınları
Theories and Manifestoes, Ss. 256, 257
http://www.tez.yok.gov.tr/